“搞摄影的人不在于能得到多少，在于能留下多少。”
张惠宾：你当初是怎么开始练暗房手艺的？
梁达明：一方面，我认为做摄影一定要掌握基础技能。摄影术发明的时候是黑白的，如果你不懂黑白影像的基本规律，那怎么做摄影？另一方面，我想摄影不能只会拍，还要会冲洗、修版、修片儿、着色等后期暗房制作。如果不全部掌握，那是不完整的。我做集锦摄影就是为了训练我的暗房能力。
张惠宾：同是集锦摄影，你和郎静山有何不同？
梁达明：在形式上，我们是相似的，我是学习和继承于他。但在内容上，由于我们生活在不同的年代、不同的环境，郎静山偏重于画意派，他的作品基本上都是由一两个底合成的；而我的作品一般都由七八个底合成，融入更多社会生活元素。我是通过散点透视让内容更丰富，在一张照片里能看到很多东西。
张惠宾：当时的暗房条件好吗？
梁达明：不好，最初照相馆的药水、设备是不让我用的。我家里过去有一台小的黑白放大机，我父亲给别人拍纪念照，然后在家里配药、冲卷，我就跟着他学，后来我就帮他冲洗照片。我把自己关在小屋里，用黑塑料布一蒙，12寸的显影盘往地上一放，用一个小闹钟控制时间一点一点曝光。刚开始一张都洗不出来，后来练得次数多了，能洗很多照片。有时候一洗就是一晚上。还有暗房的用光，不是一下就能调试好的，需要反反复复、多次实验才能掌握。后来单位暗房让我用了，我就用照相馆配的药水、相纸在单位洗照片。照相馆的显影药方是不外露的，我到现在都不知道怎么配。那个时候我是下了很多功夫练暗房技术的，所以后来我做影像后期制作得心应手，而且与众不同，包括我对影像最终呈现方式的理解也跟别人不同。
张惠宾：1997年你手工暗房创作的《人像》获中国第八届国际摄影艺术展金牌奖，给人留下深刻印象。这是一幅相纸中途曝光的作品吗？
梁达明：是的。我将原片放大至16寸黑白相纸上，曝光后的相纸在D-72黑白相纸显影液中显影到1/3时，用40瓦的照明灯进行相纸中途曝光，然后将相纸放回显影液中继续显影到灰调为止，定影晾干。在晾干好的照片上用毛笔沾赤水盐药水一点一点退去眼白上的灰影调，定影晾干。再用细毛笔沾赤水盐药水退去嘴唇边上的线条影调。做好之后放进过棕色的药水里，待上色后，取出照片，水洗20分钟，晾干，修整即可。
刘铁生：这一点在中国摄影人里你是有代表性的，就是摄影的整个过程都是自己实施，尤其是后期制作，这非常难得。
张惠宾：韩子善先生曾经评价你是“像上帝一样创造，像奴隶一样劳动。”我理解“像奴隶一样劳动”就包括你苦练暗房手艺，做摄影艺术的苦役。那么你怎么理解“像上帝一样创造”？
梁达明：我想他应该是看我的作品感觉这些东西是我自己构思、独立创作出来的，而不是把别人的东西拿来改一改。我现在讲课也提出一个问题，就是现在摄影人众多，模仿性思维大于创造性思维，这是很危险的。比如一幅作品获得某个摄影比赛的金奖，大家就一窝蜂模仿，都去拍类似作品。创造性思维对于搞摄影的人来说很重要，我在创作过程中尽量找自己独特的东西。我有一个观点，“技法简单，创意无限。”这也是我做集锦摄影的指导思想。其实技法也不简单，但脑袋的东西更重要。
张惠宾：传统暗房为你打下了后期制作的基础，后来你转入数字暗房，是否觉得数字暗房更好？
梁达明：我最初是拒绝拍数码的，后来为什么接受了呢？我想我还是要与时俱进，要跟得上科学技术的发展。传统暗房基础形成了我对作品后期制作的感悟和理念，这对我后来跨入数字暗房是非常有用的。我会把这些理念融入数字暗房，而不是仅仅依靠电脑各种预设程序的叠加混合。过去我们对影调的控制是在暗房一点点遮挡，一点点加光弄出来的。现在数字暗房没有什么做不到的，所有的工具都有，就看你能不能想到去合理运用。摄影师事先要对照片制作完成的效果有一个清晰的概念，你要么自己进行后期制作，要么在现场盯着别人帮你操作。你不能把照片给技术人员让他们做后期，那制作出来的照片不仅千篇一律，而且还涉及到照片署名权的问题。现在有些影赛要求照片要有拍摄署名和后期制作署名。
张惠宾：2001年你进入数字暗房，大概也是这个时候你说自己是“国营照相馆出身，又擅长室内创作，这使很多人感觉我的照片过于传统和老套。”当时是有人这样批评你吗？
梁达明：现在也有人这么说。我是这么想的，我们都是从传统走过来的，如何突破传统，将传统变成经典，将经典变成永恒才是最重要的。我们经常回顾和欣赏摄影大师的名作，他们的作品就是经住了时间的考验，从传统到经典，从经典变成了永恒。我现在也在往这方面努力，希望拍出经典的作品，尽管它是传统的，但能让大家百看不厌。“搞摄影的人不在于能得到多少，在于能留下多少。”这也是我的一个信条。参加影赛获奖、发表作品，这都是我能够留下的东西。我希望自己将来能够做到“人死了，但精神不死”。
丰硕：你统计过自己一共获了多少个奖吗？
梁达明：大概100多个，金奖十几个。
