以上三个特点所展现出来的新气象，可圈可点，可喜可贺!但正因为清风拂面，呼吸领会之间，不免同时产生隐忧与疑虑。
具体说来，在上述三个特点之中，包含着三个悖论。
悖论一：“实验性”和“多元化”是本届大展一直强调的取向，我非常赞同，但当很“实验”的“造”像与“演”绎，成为评选结果的大多数时，我们是否又陷入了另一重意义上的过度集中和单一模式?
我们强调对传统突破创新，但是否就可以因此简单地将叙事性作品、直接面对现实的作品、单纯照片的作品，或者我们称之为纪实摄影的作品排除在外?如果这样一种排除成立的话，我们是否暗示了这样一个结论：它们不可能产生“新锐”?这岂不是画地为牢，作茧自缚?我们秉持的多元化岂非成了只向某一部分影像开放的特殊待遇?
1967年，约翰?萨考斯基将戴安?阿勃丝、加里?威诺格兰德和李?弗里德兰德三人的照片合起来举办了一个名为“新纪实”的大型展览。这是我们非常熟知的“新纪实”摄影的正式登场。这三位，都可称之为当年的“新锐”。
就一个评比而言，固然要有鲜明的指向性，以及和其他比赛相区别的清晰定位，最忌讳、也不可能面面俱到，但我依然认为这种仅仅基于体例、题材、类型等外在标准的“简单分类”要慎之又慎。因为这极易导致大面积的类型化盲目跟风。比如，目前普遍存在的一种认识：新锐和纪实是当下摄影的两大类别，并称新锐乃“心像”，纪实为“窗像”——这实在是很荒唐的一种认识。新锐是一种摄影姿态，纪实是一种摄影形态，它们如何能成为对立的二元?因为这种类型化习见，我们总是不由自主地陷落到对某种视觉范式大量格式化复制的泥沼之中，金玉其表、却毫无灵魂的“塑料片”充斥着摄影的空间，制造出虚假的繁荣;相反，摄影的精神、理念、思想，鲜有人能安静地思考、阐发，并将之内化到作品中去。
旨在发现、扶植新锐力量的TOP20•中国当代摄影新锐展，有更多的理由不成为一个类型化的圈子，或某种类型化的标签。开放，就是全方位的开放;多元，就是毫不排它的多元，必须彻底。任何一个参评作品，让它自然地优胜劣汰，或许是最好的办法。
悖论二：当我们欣慰于新生代摄影师大胆地以各种手段、形式、媒材进行异彩纷呈的“实验”、“创新”时，不得不同时失望地看到，不少“实验”与“创新”中，顽强地闪现着列位仙逝了的大师和尚活着的大师们挥之不去的影子。
如果诸多貌似先锋的创作只是弯下腰来拾取当代艺术散落的一些技巧、点子和样式，换上一身中式服装，冠以“中国式××”，便可以自我感觉良好地出街的话，真正的“实验性”远未到来——我们不由得要问：造像技术已经足够发达，现实也足够精彩，为何摄影的表达却如此贫乏无力?模仿抄袭而来的点子，如何称之为“新锐”?
更要命的是，这些“借”来的诸般花样还没有“玩”出多少应有的效果。比如语意的流徙、形象的多义、寓言式的隐喻、换喻……这些貌似“复杂”的作品，其实只有一个复杂的外表，内涵却是相当单薄、空洞、落寞。进一步说，如果当代艺术的核心是求“观念”表达，那么，只见手段(纵使看似很当代的手段)不见观念的作品，并不能称之为“当代艺术”——那顶虚荣的桂冠可以摘下了。
另一方面，数字技术的滥用使摄影师作为一个生命体的存在扁平化了，感知方式越来越模块化和程式化。机器轻易地给人一个现成品，同时拿走人本身精细敏锐的创造力。技术与机器，让人越来越多地从“身临其境”变成“身离其境”，我们沉溺于远程位移的幻想，却忘记亲炙亲近是人类基本的情感需要。我们大口大口地吞噬着海量信息，也被其吞噬——以至于失去了应有的警惕：人，还是要保持一些与机器不断格斗的意识。
所以，“实验性”≠“实验品”。我们有大量的实验品，有大量火花一闪，或是冷不丁抖了一个机灵的作品。但是，更多的时候，它们不是在发光，不是在熠熠生辉，更不是在烛照黑暗;大部分时候，它们只是无力僵死地趴着，让我们产生错觉。
因此，真正的实验性基于成熟的完成度，基于一帧有力的影像，而不是实验室里的闭门造车、数字涂鸦。
悖论三：当我们欢欣鼓舞于摄影如此亲密地与各种艺术门类通好和谐之时，当我们认为摄影的界线已经荡然无存，甚至不再需要时，我们郑重其事地举办“新锐摄影展”的意义又在哪里?摄影又以何称之为“摄影”而不是其他?
诚然，界线的确已不甚清晰，也的确不必纠结于此。问题是，我们对这种动态做何理解?打破界线，跨界而过的目的是什么?是让摄影成为其他艺术温顺乖巧的“百搭拍档”?还是让摄影海纳百川，成长得更为独特、有力和强大?
摄影可以作为方法、媒介、手段、形式、乃至目的——任何一种，这都不是关键，关键的，只有“摄影”自身——摄影是什么?现在是什么?将来是什么?这才是我们要思考的问题。
从诞生之初，摄影就和科学密不可分，每一项科技进步的成果，都能够直接反映在摄影术的跨越式进步上——摄影天生具有极好的融合性，它从不拒绝任何一种结合的可能。但是，它的这种特质丝毫没有影响它的独立性，反而，促使人们对它越来越重视。法国艺术哲学家于贝尔?达弥施用“落差”来形容摄影对艺术世界造成的影响：“落差，首先是指摄影以及作为它后代的电影在闯入艺术实践领域之后所造成的层面的断裂……在谈论‘艺术’以及艺术史时，已经不能不考虑这一图像制造……从此以后，我们再也不能假装认为，各项艺术实践是处于同一层面上的”，他进一步说：“这一层面的差别，以及由此而造成的坡度，肯定会产生动力与能量上的后果。电影没有取代摄影，正如摄影将永远无法取代绘画。从中会产生一种新的动力，其意义并非历史性的，而是分析性的。”达弥施用“经受摄影的考验”作为其摄影论著《落差》的副标题，含义不言自明。
因此，所谓艺术界线的消失，决不是指那一种艺术门类也随之消失;而是指艺术之间又产生新的艺术，原有的艺术形态也依然存在;同时“新生儿”又会反哺其父母，这样艺术才生机盎然，生生不息。现代主义要明确艺术的边界，是为了要将艺术做到极致;当代主义总是试图打破边界，是为了寻找新的艺术形式——当代主义不把边界当作目标，但必须明确边界在哪里;以此找到各种形态的融合的可能性。对于摄影而言，所有的一切都是为了让摄影独特的言说方式更强，而不是更弱。
