让观念摄影在主流摄影媒介中受到冷遇的原因还有，在观念摄影中，摄影者在影像中具有强烈的主观导向性，是把摄影当做“语言工具”而不是“记录工具”完成拍摄，这对以纪实为原则的主流摄影理念无疑是一个巨大的挑战。观念摄影的摄影语言特征是讽喻，跟以隐喻为主的纪实摄影几乎是对立的。纪实摄影强调把拍摄者的主观意图隐藏在图片之中，尽可能不干预被拍摄对像，二者构成一种隐喻关系，观念摄影则是颠覆、拆解隐喻的，又嘲弄、戏拟真实为其修辞方式，这在当时都是难以令摄影人接受的。美国摄影师杰利·犹斯曼（又译杰利·尤斯曼，阮义忠“17位影像新生代”之一）是这方面的代表，中国则有刘铮、许恒等人。
平心而论，观念摄影在主流摄影媒介中的这种境遇是可以理解的，它需要等待当代艺术在中国的进一步成熟，而它最终为主流摄影媒介所接受，则需要社会整体文化背景发生变化。1999年，观念摄影获得国际上的认同，进入前卫画廊和销售渠道，观念摄影家也逐渐现身于各种国际前卫摄影展和综合国际艺术展中，其影响与日俱增，由此引起主流摄影媒介在视觉秩序和观看控制方面发生的变化就是情理之中了。这种变化实际上承认了以摄影为媒介，揭示当代生活的新的诸多可能性，把不同的视觉经验融合在摄影中，增加和丰富摄影语言。
事实上，早在主流摄影媒介接受观念摄影之前，国内的不少摄影师已经在这方面做出了尝试，如被评为TOP20·2011中国当代摄影新锐的张巍、魏壁等人，就已经有过多年的实验，而另一个较有典型意义的例子则是台湾的纪实摄影家周庆辉。2007至2008年，这位以拍摄纪实著名的摄影师扛着各种照相器材，来到中国甘肃的贫困地区，开始了他将纪实摄影与观念摄影相结合的尝试。周庆辉让穷孩子们把自己对未来的想象画在纸上，通过电脑处理后复制到当地农家的土坯墙上，再让小作者们进入这个由自己画出的世界……他的作品曾在南方都市报《视觉周刊》第120期登出。严格说来，这更像是一种记录行为艺术的影像，与观念摄影似乎还不能同日而语，但它是纪实摄影力图丰富视觉语言的一次嫁接，是对隐喻关系的一次调整，因而是值得肯定的。
已经很熟悉纪实摄影语言的周庆辉对此有自己的解释，我们可以阐述为这样一个理念：在视觉传播中，纪实摄影需要扩充自己的语汇，在保证客观真实性的前提下，引入观念摄影的一些经验，尝试新的视觉样式。
跟一般意义上的自我表现不同，周庆辉的实验在选题、策划、采访等层面上保持了传统纪实摄影的严肃性，其实等于保证了纪实摄影在价值理念上的完整性，就此而言，在TOP20·2011中国当代摄影新锐中受关注度极高的骆丹所拍摄的《素歌》，也有异曲同工之妙。它用古老的暗房工艺把当下的图像处理成文物式的阅读效果，符合观念摄影对自身的一种描述，“观念摄影的关键，其实并不在于其‘观念’以及‘新’，而是在于其运用了反隐喻的以讽喻为主的修辞方式”，表达了一种面对朴实的人文景观将被残酷现实埋葬时所产生的心理痛楚，其讽喻的意义在于，这是一组关于未来的遗像！”
以这次评选为例，大凡属于观念摄影作品，讽喻特征越明显给人留下的印象越深刻。如张巍的《临时演员》，每一个人的面孔都是通过多个面孔PS而成，带有明显的病态和讥讽意味，无形中把批评的矛头指向了那些在社会中扮演不同角色的人群而不是可怜的临时演员，提升了作品的社会价值。而其他一些纪实类的摄影作品，也借用了这种摄影语言，营造出一定程度的荒诞感，或许可以用异曲同工来形容。其实，就阅读效果而言，并不在于采用了什么视觉样式，而在于作者是否长期的积累，深入细致的观察，炉火纯青的功力，以及清晰完整的价值诉求。
值得强调的是，无论在各种视觉样式中存在着什么样的转换关系，但某些核心价值观应该是一致的，比如人文主义情怀。我们不妨用阮义忠的一段话表达这层意思：“我们的大部分摄影家开始把自己封锁在自己思考的想象趣味中，一味地追求‘自我风格’。我们最常见到的照片是：在街上无目的地闲逛，随时都想抓住陌生行人在时空下发生的刹那趣味。不管对象的身份、表情是什么，这只不过是‘生活的一种姿势’而已，而非‘生活的内容’。人性是要靠沟通、了解、体谅或申诉才会出现的。邂逅并不等于沟通，只是把照相机镜头对着别人并不等于关怀。摄影对对象的反映作用要比自己的情绪投射到对象中去重要多了。”
也许这正是我们谈论当代摄影新锐这个话题时所须把持的价值底线。
当然，观念摄影在中国要转化为主流摄影，言之尚早，但它给我们带来的启示正在显露，我们不妨把对中国当代摄影新锐的议论视作摄影资源重新整合的迹象，甚至是主流摄影媒介对未来话语权的一次争夺。当然，所有的努力最终要靠一点来验证：是否有人拍出划时代的作品，从而为中国摄影人精神气质的提升注入巨大的动力。
（作者系南方都市报图片编辑部主任，“TOP20·2011中国当代摄影新锐展”评选观察员）
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