正是在这一背景下，关注现实的社会纪实摄影才在19世纪末和20世纪初的欧美渐渐兴起，到20世纪30年代美国经济大萧条时，FSA摄影小组的出现以及《生活》杂志和玛格南等组织的相继诞生，标志着纪实主义风格的摄影真正地占据了主导。其特点是记录社会现状并通过传播来表达观点，以此参与社会的改造。在摄影上，其特性乃是媒介，其特征乃是真实。
而在另一条线索上，“原始的”画意摄影也催生、分化出与纪实主义摄影完全不同的、新的流派和组织。从抽象摄影到结构主义摄影、象征主义摄影和浪漫主义摄影，画家、艺术家和怀有独立思想的知识分子沉醉其中，各施身手，直至以借助道具或以蒙太奇、多次曝光、透明底片夹印、多底叠放等特殊技法混用所定义的影像合成法的产生，亦即超现实主义摄影的出现，摄影一步步地开始获得“艺术”的地位和梦想，实现它作为艺术品的价值——如同它们的创作者最先就是画家和艺术家的身份一样。在这一领域的摄影，求真，尤其是图像表层之真，并非其关键所在，因为其特性乃是艺术，其特征乃是对作品内涵与思想的追求。
这样，摄影由此分化为两种完全不同的身份和角色，即：作为媒介的摄影和作为艺术的摄影。
摄影在身具不同的角色时，也肩负不一样的担当。媒介的特点是传播，当然须以事实为依据抑或武器才能参与政治的决策和社会的改造；而艺术的特点是教化，是以美以及蕴藉其中的真和善的意志来涵养人心。作为媒介的摄影之真的力量，来源于它忠实还原现实的技术性、客观性，因此，前期的设计、拍摄过程中的导演以及后期的图像改动，一律都是排斥的。而艺术的力量来源于浸淫其中的思想和观念，影像只是其组织、谋划视觉化思想的一种手段，因此，当摄影作为艺术时，其影像真实不至于成为重要的问题，即便有“艺术的真实”一说，也不等同于“照片的真实”和单纯的影像真实这一概念。也可以这样说，作为艺术而不是艺术品的摄影，其品质的高下、价值的大小，不能以真假来确定；然而对于作为媒介的摄影来说，真实即生命。
反省二：忠实与完美
鉴于摄影同时兼具着媒介和艺术的身份，摄影是对现实世界忠实而完美的再现，就成为合适和理想的定义。忠实，亦即说明了媒介摄影的真实还原功能，它强调的是技术的坚硬和可依赖性；而完美，则喻指艺术或曰美术意义上的、由视觉契合造成的心理愉悦，但在世俗化的理解中，它的意义也常常被简化为美化。
2010年摄影在中国的诸多事件与表现，为上述的论点提供了贴近而确切的、正反两个方面的论据。当假照频出让业界中人颜面受损而普通民众对摄影之真也深怀质疑之时，地方政府和区域性的经济组织却对摄影萌生出浓烈的兴趣，名目各异然而内容相似的摄影活动相继展开，摄影在中国受到了从未有过的重视和青睐。那些通过高额的奖金诱惑而产生的大赛作品，均以体现一地或奇异风光或美丽景观为主，景致本身无论是自然、古朴还是精心打造、人为建设，影像无一例外都是精益求精。而视觉之美——唯美，又是其显著而共同的特点。没有人会怀疑其中的真，但也无人否认其中内涵的美。令人疑惑的是：这样真与美兼具的摄影，到底属于媒介还是艺术？实在说，参与者和主办方看重的皆是“摄影艺术”之名，或曰“艺术摄影”之假想，然而其效果——无论是出资方的意愿还是事实，却又是行媒介的传播之实，却在影像品质上不完全具备媒介的特征。其实质也正在于：地方政府在新一轮经济快速与跳跃式发展的需求下，热衷“文化搭台、经济唱戏”，也有以推广旅游资源为名、行政绩展示之实者。他们无一例外地利用了摄影，貌似对摄影之真的信赖，实质却是对摄影完美呈现的依赖，并坚信摄影具有其他媒介所不可比拟之功。事实似乎呼应了主办者的预想：巨额奖金的诱惑和作品入选所取得的专业认可，使纷至沓来的异地摄影师成为主办地赢得的首批旅游红利；此后，通过摄影者的镜头带来更多的观光客，成为热切的期待。
有意味的，就在各地借摄影促旅游之风盛行的2010年，当许多地方以摄影活动的方式美化地域小环境、提高知名度时，有一个地方政府的摄影活动，却反其道而行之，将摄影之真自觉置于摄影之美之上，追求摄影作为媒介的真正价值和传播之实。
这就是被誉为“影像方志”的山西省古交市地理景观与人文遗存的影像调查。项目策划者刘树勇说，“我希望将影像语言的直接性与真实感，和方志的观察视野与分类描述的结构方法做一有机的结合……以最终完成这一区域性的影像调查工程。”这个项目杜绝邀请外地摄影师飞往该地做走马观花式的影像扫描，坚持使用本地的摄影师和摄影爱好者为此项目提供的图片资料。刘树勇认为，这些看上去相当“业余”的图片充满了丰富的细节性描述，富含具体而微的历史信息与生活信息……他希望摄影同道也能由此明白，“除了那些以影像语言实验为基本内涵的影像（如亚当斯、韦斯顿、布列松的照片）会特别强调影像本身的素质之外，其他图片都以承载信息并最终向公众传达这一信息为其存在的基本价值……”
唯有真正清晰明了媒介与艺术各自独具的特点所在，拍摄者、创作者还有作品的遴选者、影像价值的衡量与评判者，才能具备最基本的统一尺度，避免理念模糊引起的纷扰，更在学术与专业的角度推进摄影实践的进步。
这一年，另一场同样由地方政府出资主办，借摄影大师之名举办的“徐肖冰杯”全国摄影大展，就兼具了艺术和媒介的双重特点。它强调“关注现实”，要求参赛者“将目光置于当下的社会变迁和历史进程，以记录人们的现实生活轨迹为手段，通过有说服力的影像，提供真实可信的社会生活影像见证”。同时又鼓励“艺术探索”，即“着重强调摄影的表达功能，鼓励在摄影意识、表现手法等一切层面的创新，通过运用多种摄影技术技巧和艺术表现手段，来展示摄影者的探索精神。”它突破了题材和采撷影像限于特定地域的束缚，期望“发现更多摄影新锐，更多有深度、有思想、有人文价值的影像记录，更多有观点、有新意、符合艺术潮流的创新佳作”，同时希冀以此“在一定程度上起到对摄影艺术前进方向的引领和推动作用。”粗一看，这只是重视分类意识的结果，然而我们更应看到：分类意识是基于成熟理念的引导，而理念的正确或成熟与否，不仅事关一人摄影成就之大小，也事关一场赛事、一地、一媒体，乃至一国、一时代摄影事业之进退。由此端倪也可看出，媒介摄影之真与艺术摄影之美相分别的理念，正在中国渐渐树立。
总而言之，2010年，更多的事实证明，作为媒介的摄影总是被限于传播新闻的意义所窄化，而作为艺术的摄影的概念却又总是被一厢情愿地泛化。这其中的越界与违规也就难以避免，进而导致了在摄影的历史中，媒介之真常常遭致蹂躏，艺术之美也常常遭遇通俗化、浅薄化的理解和对待。
进一步说，在无数求真的摄影中，视觉的完美早已成为习惯。一种深埋于心无需提醒的潜意识，使得媒介的摄影在视觉感受上一帧帧越来越完美，越来越体现出一种“由人创造并由人控制”的绘画之美；而与由“光的机械的沉积”凝集而成的摄影之忠实，却越来越背离。从这一角度看过去，历史的习俗与遗存，因此可以被重新审视；而与之相比，那些被揭露、被批判的造假之作，还真的只是冰山一角。
反省三：真实与真实性
当摄影之真遭到质疑时，多在它是媒介的身份并承担传播事实的职责之时，而不是在它作为纯粹的艺术中。
