彭靖（中央美术学院），《平行》
第三届 1839 摄影奖自 2021 年 4 月 2 日开启征稿，历时四个多月，终于在 8 月揭晓了***终奖项的归属。本届 1839 除了延续前两届的院系教师推荐和作者自荐两种投稿方式，较为引人瞩目的是设立了海外召集人，面向全球高校在校华裔学生征集作品。共征集到来自德国杜塞尔多夫艺术学院、法国布尔日国立高等艺术学院、英国伦敦艺术大学、美国加州艺术学院、日本东京艺术大学等国外专业艺术学校，以及北京大学、中央美术学院、中国美术学院、北京电影学院等来自全球 100多家院校的近千组作品，经过初评和终评两个阶段的评选，共产生 31 名入围者，其中1 名大奖、10 名***奖和 20 名提名奖。
如何经由摄影抵达？
文 | 谢钦
海量的投稿让我们看到摄影并没有因为新媒介的出现而式微，反而因为其自身的延展性而显现出越来越丰富的、新的生命力。借芝加哥艺术学院名誉教授，艺术史系主任詹姆士·埃尔金斯的描述：“摄影每年都变得越来越有趣：其框架越来越不连贯，历史和物质性越来越多样化，越来越纠结于政治、社会生活、民主、认识论、人工智能、监控、伦理、市场和我们日常的自我意识。摄影已经非常复杂，远远超出了任何一个观察者所能涵盖的范围：这无疑是 一个欣欣向荣的知识领域的***佳条件。”
本届 1839 摄影奖参赛的作品中，我们看到更加丰富的影像创作样态，在静态的图片和动态影像之外，还加入了摄影手工书，摄影装置、行为表演的影像作品等更多元的形式，在内 容和题材上有更加丰富的议题和面向，以及对媒介和艺术语言新的探索和对于当下社会生活的种种反应。从评委的选择来看，本届 1839 摄影奖的评委全部是由目前较为活跃，和较为业内认可的艺术家和策展人构成，其打破某种学院框架的初衷可见一斑，这些经由学院训练产生出来的作品，在与职业艺术家和策展人的碰撞中，产生的火花会给我们提供哪些经验？留学海外的青年摄影人与国内高校的学子们通过作品呈现出哪些摄影教育的差异？摄影还是不是我们观察与理解世界的可靠依据？疫情时代我们如何重新思考许多既定的价值，个体怎样应对不确定的未来等等，这些思考和问题在本届的作品中都有所涉及，由于篇幅有限不能面面俱到，在此就其中的几个突出的议题进行观察和讨论。
罗莎（纽约视觉艺术学院），《冰晶云；山巅，闪电》
一、国内与国外摄影教育的差距、共识及如何面向未来
具有30年教职曾任西伦敦大学摄影硕士课程导师的彼得·史密斯在一篇关于摄影理论与教育的文章中谈到：20 世纪中叶以来，欧美的摄影教育的变化是由弥合学术和直觉知识模式之间的差距的感知需求所驱动的，到了70年代摄影教育受到了那个时期被翻译成英文的欧洲批评家作品的启发，这些作家包括罗兰·巴特、米歇尔·福科和瓦尔特·本雅明。他们提供了一种美学理论和左翼文化政治的综合体，对于照片相关的词语的批判性分析（巴特），使照片达到革命性使用价值的方法（本雅明），以及对摄影的意义的制度性控制的认可（福柯），80 年代的“理论转向”产生的后果之一是摄影（作为艺术和纪实实践）的重新定位转向更系统的参与权利的阐释框架和社会关系之中......
我们在此不展开对于欧美高校摄影教育历史的叙述，总体来说，由于起步早和理论介入，国外的摄影教育在方法论上较为完善和充分，并更早的将市场和收藏系统纳入教学体系，国内高校的摄影教育相对起步较晚，理论建设较为薄弱，也缺乏真正意义上的社会实践和参与市场的经验。但在 2000年后这一局面逐渐开始改善，尤其是近几年差距其实正在慢慢缩小，其背后的原因是多方面的，全球化的语境，国际高校之间的频繁的交流互动（即使是在疫情期间，交流的方式转移到了线上，但并没有减少），国内中青年教师群体的上升（在第二届的观察中曾展开论述），跨学科之间的合作，展览与奖项平台的多元、市场的参与度提升等等，本届大赛的 31 个获奖作品，仅有 9 个作品来自于国外院校。通过作品可以看到，国内外的摄影教育，青年学子们对于摄影的认知，理论基础、方法论和社会实践正在逐渐同步。
另一方面在关注差异的同时，或许我们更需要看到和推动某种共识，不断增进交流。疫情时代之下这届年轻人所面临的是前所未有的、不确定的未来，新的问题或许是我们根本无法预计的、超越现有认知和差异的，需要达成某种共识去面对和解决。年轻人所面临的集体困境，或许比我们想象的更加复杂，并且毫无经验可寻。
对于个体来讲问题会因不同的地缘、环境、意识形态，性别差异有不同的排序，在异域文化的冲击下会激发更多的观察与思考，身份政治始终是留学生的核心问题，旧金山大学席昊鑫的项目《Searching》是关于在迷失中寻找希望，像公路片一样展开寻找主体身份的过程；童宙在她的创作中，分享了自己与跨国收养有关的个人经历，对中国文化的热情，以提高加拿大社会对跨文化身份的认识，在作品《家庭档案》中把摄影作为一种象征性的姿态来理解过去和重建现在，回到故乡始终是一个隐含的主题。
席昊鑫（旧金山大学），《Searching》
纽约视觉艺术学院摄影系的罗莎在作品中不停地寻找着瓦尔特·本雅明认为已消逝的“灵光” 的残余痕迹。获得***奖的日本艺术大学的葛玮衍以一种更加本体的方式去回溯灵光。我们还能回到***初的“灵光”中去吗？或许更重要的是在摄影史中，我们可以汲取到的并将之应对于当下的养分是什么？
葛玮衍（日本大学），《参与灵光》
“寻找”似乎是这些作品中的一个母题，无论目的地是故乡还是自我，对于某种源头的执迷和终极问题的追问似乎在这些异地创作者们的身上更加迫切。但总的来说从作品中看不到明显的差距，许多关于社会议题的作品，例如老龄化，环境问题，疫情时代下的反思，以及文化层面的思考和媒介语言的探索，在国内和国外院校的作品中都有所体现。央美的彭靖在获奖作品《平行》中，敏锐的感受到图像是如何建构“远方的苦难”的，较为准确的用影像的碎片去结构了整部作品。纽约视觉艺术学院的张钊以行为和短片的形式聚焦于个体困境和结构叙事，并通过调查、对谈、影像、表演和剧场创作等方式进行创作。
彭靖（中央美术学院），《平行》
二、“女性作者”并不是某种立场、题材、形式和内容的设限
继去年大奖的获得者余乐晴之后，今年的大奖及特别奖都由女性创作者夺得，入围和获奖的比例都有上升。在第二届的观察中我们也曾讨论到关于女性作者的创作，今年这样的势头似乎更进一步，并且令人欣喜的是，作品中所呈现出来样貌更加丰富，“女性作者”并不是某种立场、题材、形式和内容的设限，不只是刻板印象中的私摄影、性别议题才与女性作者捆绑。例如本届大奖的获得者李安琪，终评委蒋志给予了这样的评价：“非常擅于使用色彩， 比擅于使用色彩更为重要的是，她在作品中贯穿的强烈的文学意识，每一个画面都暗示着一 个游离不明的戏剧性的一幕，她把世界分解成一个个剧场，关注人，探索着人性的深渊，这使她在荒诞中认真务实，在虚无中荡然奇遇。”
作为一位时尚摄影师李安琪精准的选择了 60 年代，这样一个取之不尽的视觉宝库，其中的色彩、造型、电影般的场景，都被拿捏的十分到位。麦克卢汉在1964曾发出感叹，“所有杂志和印刷媒体中的广告都必须看起来像是出自一部电影中的场景。”李安琪似乎在有意无意的回应这句话，她对于自己的作品有着清晰的认知，其核心在于处理“关系”，在各种“关系”之中于人的异化是如何并被怎样的机制所驱使，及在不断被异化的过程中人的抵抗与屈服，以时尚产品的面貌再生产，自洽于这个系统之内。以时尚的逻辑反时尚才使作品有了延伸的价值。
李安琪对于画面的把握和较为成熟的摄影语言或许为她赢得了评委们几乎毫无争议的投票。爱德华·霍普一般的都市肖像，搭配着库布里克式的犯罪现场，如果《拥抱》这样一幅作品可以展开，那么应该就是维姆·文德斯的《德州巴黎》，文德斯曾以一个德国人的眼睛去看美国， 李安琪同样以外来人的视角去处理这些金发碧眼的模特，而揭开时尚的外衣，人的情感、际遇、状态在高质量的画幅中得以被放大、被凝视，杜塞尔多夫学院派的美学传统得以被继承。
李安琪（杜塞尔多夫艺术学院），《隐秘的爱情漂浮在第七大陆
除去大奖与特别奖，几位获得入围和***奖的作品也颇值得讨论。来自广美的于音对未来的个人想象某种程度上来自于上一辈的女性，张爱玲在《第①炉香》、《小团圆》等作品中都深刻而微妙的刻画了年轻女性对于上一辈女性的复杂情感，在父权制深深扎根的社会现实中， 书写了女性内部的张力，一个世纪之后，性别议题依然牵动着社会生活的方方面面，上野千鹤子阐述了当代女性在父权制和资本主义的双重压制下的处境，在这样的背景下女性之间依旧被想象成为竞争关系，或被塑造成为某种性资源的内部竞争，但如果我们跳出这样狭隘的性别想象，会发现越来越多的同性成为相互理解、支撑的共同体，从韦恩斯坦到吴亦凡，从“metoo”到“女孩帮助女孩”的口号让我们有理由相信并期待一个更加平权的时代的到来。
于音的作品《阿姨们的房间》打动我的地方在于她对于这些女性长辈们的观察和理解，是一个少女关于“如何做女人”自我成长的探索，这些阿姨建立起她对于性别与性的认知与态度，对于父亲的这些“女友”们，既保持着旁观式的距离感，又有一种想要深入其中的同理心，从她的图式中可以看到每个阿姨都是不同风格的样板间，作者被动或主动的在阿姨们的闯入和陪伴之间不断去作新的调整和建构，从物理空间到心理建设。样板间是美好却不真实的，于音略显学生气的简单刻板化处理，使作品有些生硬单薄，但不乏真实的反应。不同年代女性之间的相互理解，甚至是可以放逐男性的一种同性之间的默契。
于音（广州美术学院），《阿姨们的房间》
朱露晗的作品《万物裂痕》更多的在讨论人与自然的关系，童宙在《家庭档案》中追溯的是身份问题，央美的彭靖所关注的是人类的痛苦是怎样经由图像和媒介进行传递和阻隔的。郭珈汐用摄影手工书的方式将影像与空间进行重构，以这样一种独特的游走方式与空间体验去关照自然资源被开采和切割的现实。这些女性创作者的观察与表达是丰富且多元的，让我们看到新鲜的生命力和创造力。
朱露晗（中国计量大学现代科技学院），《万物裂痕》
三、青年一代关于未来、自我、与世界的想象，如何经由摄影抵达？
在上世纪 80 年代，穿着喇叭裤的年轻人普遍对于未来有着强烈的信心，觉得明天必然比今天更好，而后天是花儿一样的日子，朴树在 2000 年还唱着“是的我看见到处是阳光”，而20年后的青年们是怎样的想象未来呢？导演雷德利·斯科特在科幻电影《银翼***手》中用视听创造出了一个混乱荒芜、“人”需要被不断重新定义的末世景观，成为一个关于未来的梦魇。赛博朋克、废土朋克这样的美学风格，在新世纪不断被年轻的创作者引用在自己的创作中，甚至成为某种潮流。
获得***奖的北京电影学院钟俊杰的作品《零壹零壹零壹零壹》，就意在构建一个以赛博朋克为代表的西方文化背景下的，以中国书画为源头的东方视点长卷图像，背后所隐藏的是对未来社会环境发展的担忧。
钟俊杰（北京电影学院），《零壹零壹零壹零壹》
青年一代一边越来越长时间的驻足于虚拟世界，一边也想探出脑袋看看有没有所谓的真实， 这是当下对于柏拉图“洞穴”的一个新的注脚。全球化的衰落、资本通吃、高房价、996， 内卷、这一代年轻人还没来及的思考一下生存策略和应对方式，就被卷入其中，所以佛系、 宅、躺平这些反应是及其消极、被动及无力的，B 站再怎么推出“后浪”这样的影片都会遭到嘲讽，在这样的历史语境之下，年轻一代如何安身立命，与时代相处，建立怎样的性别关系，并与自身相处，年轻作者们试图以摄影为媒介来处理这些全新的命题，展开对未来的想象。
王菲雨的作品《生活剧场》通过电脑 3D 建模的方式重构了住宅内部的无生命物体。在作品自述中她说：“这种亦真亦假的视觉效果模糊了现实与非现实的边界，旨在引发观者对图像真实性的思考。同时也让我们反思：摄影与现实之间还可以生成什么可能性，以及图像是否可以成为讨论真相的依据？”
以3D 建模来建构影像画面似乎成为一个新的潮流，再次指向摄影本身，技术的升级更新了视觉纬度的新鲜感，但这个问题并不崭新。摄影的虚构从 19 世纪中叶就开始了，“照片不仅有描绘现实的能力，也可能被用来塑造现实”（苏珊·桑塔格《论摄影》），苏珊·桑塔格或许预料不到人类即将面临人工智能的时代， 此时我们对影像的“真实”这一议题更加倍感焦虑，对其讨论也变得更加困难和复杂，但这个问题非但不能回避且更有必要追究下去，因为我们正处在真实与虚构的世界当中，当网络塑造出来的现实与人格某种程度上已经慢慢渗透和腐蚀掉了“真实”的时候，我们如何去对抗这样的“美丽新世界”，当数字艺术全面覆盖，我们如何保留摄影真实的力量这一阵地。这是一个非常古典的摄影的问题，但在今天依旧重要且戳中要害。摄影可以无中生有吗？艺术的真实、影像的真实如何理清？在麦克卢汉关于媒介的理论中，新媒介并不能真正取代旧的媒介，而是以旧媒介为内容，电脑绘制出来的如摄影般的日常再次挑战我们对于真实的发问，并在这个层面上我们再次触及媒介边界的问题。
王菲雨（天津美术学院），《生活剧场》
在对于自我想象的层面，残酷青春话语永远是青年创作群体的内在动力，是出口亦是抵达他人的途径，评委之一到崔灿灿这样形容获得***奖的来自西美余心怡的作品：少年真好，可以 抗争，可以逃避，可以困惑，可以挥霍，可以伤害，可以尽情地厌倦与痛苦，可以无所事事的度过虚无。过了 30 岁，“虚无”和“反叛”就成了一门学问。余心怡照片里的人，远比我写得更好，更丰富，青春的直觉总是大于经验。
张嘉伟对于艺术内部机制的反思和质疑，让我们看到年轻艺术家该有的样子，他的两组作品《山下拾遗》和《我在美术馆卧倒》分别以虚拟和行为的方式来质疑和挑战艺术的生产机制。本届 1839 摄影奖作品的丰富性令企图去归纳和总结变得十分困难，当然同时也意味着摄影这一媒介依旧充满活力。
张嘉伟（中国传媒大学），《山下拾遗》
***后我们再次援引彼得·史密斯的观点，“当前的许多争论都集中在摄影的过时状态上，然而当图像的数字化传播和数字操控对摄影产生威胁的时候，这一媒介同时获得了新的生命。摄影无论从产量还是新技术和实践的多样性来看，都遇到了前所未有的繁荣。”技术更迭不断挑战和更新媒介边界，使摄影成为学术研究和艺术实践的重要场所，本届 1839 摄影奖让我们看到年轻一代没有为媒介所限，不仅对本体进行探索，同时将文化观察、研究及批评也纳入实践当中，“摄影”有必要不断重新定义自身，摄影教育也因此变得更加重要并充满挑战。
