横须贺，我去过。
那是2013年。去逗子和横须贺，其实原本不在计划中。由于与森山大道约定的两次采访之间有一个多星期，但又安排了别的采访，无法拿出整块的时间去远一点的地方，只好就近去一下镰仓。结果在查找路线时，发现去镰仓要坐JR横须贺线，镰仓下一站就是逗子，逗子再过去三站就是横须贺，于是决定在镰仓的寺庙傍晚关门后便直奔横须贺。
夜晚的横须贺，开阔冷清得不像日本。地铁站一出来就是海港，军舰停泊在近处，宽敞的滨海步道上，路灯发出惨白的光。知名的Dobuita特色街，沿路全是有着Tom、Jack、George之类庸俗名字的店铺，可以想见六七十年代这里一定是美国大兵们的乐园和“思乡病疗养所”。当年一整条街都是面向外国人的俱乐部，以及卖纪念品的店。如今，这里仍然保留着大量两种文化碰撞与融合的痕迹，地藏庙紧挨着酒吧，插着美国**的服装店不远处是挂着传统日式招牌的食肆，偶尔也有三三两两的美国海军陆战队员走过，让人恍然记起这里其实至今还是美军基地。
森山大道就是在横须贺真正开始他的独立摄影生涯的。那时，刚结婚的森山与妻子居住在距东京一个多小时车程的逗子，就在横须贺这个越战时期非常繁忙热闹的美国海军基地“隔壁”。日本战后一代的摄影大师们，很多都拍摄过美军基地，横须贺便是东松照明的名作《占领》系列的拍摄地。
虽说觉得自己是个疏离于时代与政治的人，但受到东松的强烈影响，森山*终还是决定去充满时代烙印的横须贺“采风”。由于没有工作、没有收入，他每天出门前要伸手问妻子拿200元作交通费和咖啡钱，在横须贺度过一整天。踌躇满志的森山大道和密友中平卓马经常一起坐在海边或咖啡馆里对当时的日本摄影界“指点江山”，虽然还没有拍出过真正属于自己的作品，但年轻气盛的他们却将所有的日本摄影师批判了一遍。森山甚至从一开始拍摄横须贺，就决心要“否定东松”，拍出与他不一样的杰作。后来回忆那段日子时他说：“一开始其实是追随东松老师的脚步学习街拍，慢慢发现两个人对于拍照的热爱是有区别的，所以即使是在同一个基地，我也没办法拍出像东松老师那样带有政治意识的照片，而更多表现的是日常的风景。”
东松和森山都出生于上世纪30年代，只是一头一尾，相差六七岁，按说其实应该算同龄人，但在战后新思潮风起云涌，尤其摄影艺术观念飞速更迭的年代，他们却的的确确分属两代。而石内都出生于40年代，与杉本博司年龄相仿，又属于再下一代了。石内都也是拍横须贺起家，三代知名摄影师都以拍摄横须贺成名，所以横须贺这个地方在日本摄影史上的地位，也算得上显赫了。
相对于东松的批判和森山的感性，石内都拍摄横须贺的关键词，大概可以说是“创伤”。因为东松和森山都是外来的成年观察者，横须贺于他们只是一个对象，而对于几乎算得上“原住民”的石内都(其实她是6岁才随父母搬到横须贺的，但她对那以前的记忆显然很淡漠，实际上是把横须贺认作了家乡)，这个地方是内在的，血肉相连的，用她自己的话来说：
“一个地方一旦住下来，那里的空气或气味就会随着成长牢牢吸附在身上，渐渐形成身体的一部分。只是地名不同，那城市吹拂的风也一样。空气也绝然不同。居民的气息会在不知不觉间增强那座城市的气味。世间有各种各样的城市，而我成长在横须贺。”
石内都作为摄影师的天赋，远在她拿起相机之前，就已经很确定地体现在她对目光的敏感中了。在横须贺，他们住的是一个贫民窟般的街区，“一个仿佛还堆积着战后混乱的地方……没有煤气也没有自来水，人们在公用的水井边洗涮，在裸露的地面上用炭炉生火做饭”，“一群穷人拥挤地生活在这里”。然而即便在这样的街区，石内都一家还是***层，因为他们是*晚搬来的，所以“遭受着白眼”。
给人白眼的人自己并无感觉，那是只有遭人白眼的人才看得见的视线。白眼显露出无意识的歧视，刺激人的情绪。人们可以用视线伤害别人，甚至可以用视线使对方变成杀人犯。无心的一瞥也会引发重大的事件。人拥有的*危险的武器难道不是视线吗?将视线投向某人，眼光落下的平淡日常中，出乎意料地潜藏着许多危险。比如当白眼在不自觉间投来的瞬间，就会成为强力的武器。”
正是这“白眼”，既给石内都带来了心理创伤，让她早早就体会到一种侵犯性的视线的巨大威力，也补偿般地为她养成了后来别具一格的“摄影眼”。快20岁的时候，她几乎是“抱着舍弃一切的决心”，逃离了横须贺。然而是视线很快将她拉了回来，回到横须贺的她，手中多了一样武器，那就是相机。
相机帮助她抵御伤害性的视线，并将这种视线逆转为对于不公正、不合理的事物的反击。“因为手握着相机而不得不凝神观看，在视线与外界接触时，近似于恶心的生理反应总是与隐秘细微的快感互为表里。”“虽说不论看或被看都可以简单地逆转，但既然我选择了做观看的一方，就必须有时常能被某种事物所牵绊，并能对其倾注炽烈目光的强力的视线。”
石内都的反击并不像东松那样明确具有社会批判的性质，相反，某种女性特质让她的照片始终情绪饱满，甚至带有浓浓的挽歌调子。她的照片里尽是“不可能再被开启的门、不会再被照亮的灯罩、切断了线的电话机、污泥覆盖的榻榻米、流不出水的龙头、没有盛放食物的器皿、塞满了垃圾的马桶、没有人会照的镜子、不再被投放信件的邮箱、无数被废弃的日用品”。作为物质存在，它们都曾显得像是坚固的、不可摧毁的，如今却如同“城市里突然出现的大型垃圾”，标示着“骤然开启的虚空入口”。
失焦、摇晃倾斜的构图、粗粒子的黑白画面、强烈的即兴感，石内都的照片粗看与森山相似，但骨子里森山的感性是冷峻的甚至暴力的，有一种切削和插入的力量感，而石内都却让自己沉浸到黑白颗粒之中，直至与那无数的粒子以及因粒子的聚散而时刻在浮现与消融的物像融为一体：
“我喜欢整张都是颗粒细密浮现的照片。那种非黑非白，在灰的色阶中，透过看似雨点的颗粒，映照出天空、大海、建筑物影子的照片。那些颗粒真切到仿佛可以触摸，而我正想一粒一粒去数一数照片中究竟有多少颗粒时，那些历历在目的细密颗粒却渐渐松散地晕染开……”
对于在横须贺寻找过森山的踪迹的我来说，看了石内都的照片，读了石内都的文字，不得不说，相比森山，横须贺无疑更是石内都的。“如果说伤痕和照片都是时间的痕迹，我的照片也许就是伤痕本身。”所以即便早已不再拍摄横须贺，但其实她后来不管在横滨、京都还是东京，不管是拍废弃公寓、破败街区还是停业妓院，以至40岁、80岁、100岁的女人体，又何尝不是横须贺?
“摄影的这种想来只能是感情反作用的功能性，有着将私人的事端变作可向外界释放的内涵，让我选择了这座城市。并且我早已知道，这个城市拥有充分甚至过度的摄影特质。我将拍摄的照片就在我体内，就在我与成长的土地的血缘关系之中。我只需将之一一取出，固定在照片上即可。”
