我不知道“观念摄影”概念中的“观念”二字使用是否准确，事实上很难找到恰如其分的词来替代。什么是观念摄影呢？通行的定义生僻又死板，不如透过现象自己去发现本质。如果一张照片上拍的只是几把叠在一起的椅子，或是美女的屁股摆在餐桌上的美味佳肴中间，再或者是一个衣着笔挺的男人躲在冰箱里脖子上还缠着面条，那这张照片就是观念摄影作品。当然，也有一些作品场景宏大，细节考究，后期上更费了大心思。
我也不知道作者拍摄观念摄影作品出于何种目的，很大可能他自己也说不清楚。但观念摄影的存在至少说明了摄影者对摄影之外的思考。
在中国，直到八十年代的“四月影会”才始见观念摄影的影子。当年的摄影者水平和素养是高过今天中国几千万摄影“同行”的，这并非指使用胶片相机的技术和暗房工艺，而是说他们当年便不满足于用珍贵的胶片拍摄当今盛行的甜得起腻的美女照了，哪怕那时沙龙摄影也置身于引领风骚的高雅殿堂。
九十年代起，中国的观念摄影才真正出现，当时被称作“先锋摄影”或“新摄影”。但在那柔光明星照风靡的环境中，作品出现得也不多，并且普遍缺乏摄影本身的元素。即不讲究构图、用光和色彩，大多表现出艺术家的突发奇想或反传统的情绪宣泄。敢露自己的屁股便己足够，作品中的非艺术性女体即于那时出现。
直至10年后的新世纪，观念摄影作品才大量出现在艺术园区的影展上。与此同时出现的是行为艺术，二者是兄弟。此时的观念摄影内容很大一部分带有行为艺术的鲜明特点，甚至可以说是行为艺术的摄影表现形式。但要承认，观念摄影开始多样化和注重内涵。国人传统观念的放开和改变催生了此时的观念摄影流行性地以性作为表现形式和思想载体。
与发达和自由了上百年的西方不同，从封固的农耕社会向商业社会过渡的中国人表现出浓重的政治情结和情色向往。这也表现在摄影上。观念摄影师田太权聪明地将二者结合，推出了他的《遗忘》系列观念摄影作品，轰动一时，很吸引了一阵眼球。负面点评他人的成功之作有红眼之嫌，但田太权的作品总少不掉给人一种艺术投机的意味。另外，田的作品都使用了复杂的数码后期技术，感觉不如用绘画表现来得更饱满和富有价值。
就象艺术家不一定非留长发或是光头一样，艺术和思想也未必非要用女体来表现。值得称道的是上海摄影师马良的观念摄影作品。他的作品有着上海人特有的精致，用戏剧化的置景、演员和道具营造出虚幻的情境，观者可以联想出画面定格之前和之后发生着什么。马良作品《邮差》和《乡愁》系列等都是童年眼中世界的再造，具有浓郁的上海弄堂情调。他的另外一些作品也表现了世人忧郁、无助、矛盾的心态。实际上，马良作品的内质高过为反而反、为讽而讽的“扇耳光”式的作品。
就如同人的地区性格，辽宁观念摄影师王宁德的观念摄影作品显得简单和粗线条，但作者内心深处刻骨铭心的情绪却从画面扑面而来。作品中人物服饰和场景，同样有着童年时代的烙印。他的作品不易解读，层面多，内涵深，应该很受西方人喜爱。
云南摄影师鲁啸天的观念摄影作品与以上几位不同，内容和题材没有完整的系统性，不成系列，但更接近社会现实。这与为题材猎奇而去拍精神病人、街头妓女或缅甸监狱的纪实不同，鲁啸天的作品虽同样选用场地、道具和演员，同样的情节性表现方式，但内容更注重反映干旱、拆迁等发生在身边的事件和人们的生存状态。
时至今日，遍街的单反相机虽能按比例使观念摄影作品在量上有所提高，但终归还是前卫之作。摄影论坛中成亿的泛着过曝白光的美女照几成人像摄影的代名词，遍布的风光照挑战着自然界的色彩极限，或许有些摄影师拍腻了这些而报复性地换口味选择了观念摄影的尝试，也难以改变国人普遍缺乏文化艺术素养的现实。
在中国，站在高处俯视的充满使命感地教育和指导他人，总是让人厌恶，哪怕你是出于好意。人们不情愿听你告诉他怎么做，哪怕他过后偷偷按你说的做。
话说回来，“私房”、“小清新”也好，观念摄影也罢，就算是“器材党”也没碍着谁，各自有其乐趣。乐得其所，拍得其所。
作者：胡来，70年代生人，曾任云南师范大学设计系教授，摄影艺术评论家。
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