图1 马克斯·杜庞，《晒日光浴的人》，明胶银版相片，1937年，1975年印刷。藏于澳大利亚国家美术馆，堪培拉
马克斯·杜庞：晒日光浴的人
文 | 乔弗里·巴钦
译 | 张长悦
一张摄影作品何时才算完成？在制作过程中，怎样才能确定创造需要的时长和想法的边界？是摄影师按下相机快门，定格所选情景那一刻吗？还是摄影师筛出最用心、最关键、最能投射他个人潜象（a latent image）的印相的那一刻？还是当这张照片首次暴露在公众视野中时就能成功参与到一种文化的集体视觉档案构建的那一刻，或说这张照片成功地产生了某种后遗效果的那一刻？提出这些问题，不仅只是为了学术探讨；已经有大量展览公布了那些本该被参与到它们的“制作”中的人所目睹的照片。[1] 因此，我的问题也许冒犯了有关意图、作者身份和价值观的主流观念。然而更重要的是，我们的确需思考摄影的制作问题是如何与其历史相互作用的。
就拿马克斯·杜庞（Max Dupain）的《晒日光浴的人》来说（图1）。杜庞（1911年-1992年）是澳大利亚20世纪最著名的摄影师，《晒日光浴的人》是他最著名、最常被用作讨论的摄影作品。事实上，它常被当地媒体称为“澳大利亚的标志”。[2] 今天尽管大量复制作在我们心中埋下了一股陈滥感，但它仍堪称一幅迷人的图像。在新南威尔士州卡尔布拉的海滩上，一个年轻人躺在我们面前，身上布满了水滴和流沙，仿佛一具孤独的不具名尸体。[3] 事实上，这个特殊的日光浴者，已经被杜庞的镜头部分切除了身体，因为我们只能看到他的头部、肩膀和垫在头下面的手臂。阴影的巧合与我们的低视角相组合，将这副肢体呈现为独座金字塔般的形状。它有一种不朽的意味，与狮身人面像（Sphinx）和乌鲁鲁（Uluru）等的一切伟大遗迹相比，它的沉思力量更甚。但这只是故事的一部分。请注意，前景中未被镜头聚焦的沙子几乎无法与天空区隔开来。这给我们一种，从遥远处冲向日光浴者的怀抱的感觉，同时也让中央的形状（central form）模糊地徘徊在天地相接的水平界上。此外，图像平面沿着同一边界的对称分割，产生了奇怪的镜像效果。这使得日光浴者的金字塔形状，将观众的目光强力吸引到画面中心的黑色空隙中，并为其动态内爆感增添了危险的魅力。简言之，《晒日光浴的人》的魅力就在于同时吸引和排斥着观者凝视的目光。
《晒日光浴的人》（被认为）拍摄于1937年。它经常被视作澳大利亚从孤立的地方主义文化向更现代（通常意味着“更国际化”）转变的典范。例如，澳大利亚国家美术馆、澳大利亚摄影策展人盖尔·牛顿（Gael Newton）认为，《晒日光浴的人》的“简单几何和动态对称，完美地展现了现代形式主义的能量”。[4] 为了进一步佐证，她谈到了杜庞对曼·雷（Man Ray）的热情，以及他与欧洲和美国新摄影运动的遥遥相应。[5]当然，《晒日光浴的人》缺乏足够的轶事感和敏锐的视角，使人们引起对其制作模式的关注，而这是当时包豪斯风格摄影的典型特征。然而，这张照片也有很多关于两次世界大战期间的澳大利亚生活的地区性内容，尽管它仍固守形式主义风格，但也固执地呈现出晒日光浴时的汗浃性感体验和空间迷失。也许我们在这里看到的，是澳大利亚本土性现代主义的形成，尽管它结合了许多彼此竞争的视觉代码，而却没有完全遵从其中任何一个的指示。
和现在一样，海滩文化是悉尼生活的一个独特方面。澳大利亚最著名的摄影师哈罗德•卡兹诺（Harold Cazneaux）在20世纪20年代末就拍摄了许多海滩场景，查尔斯•梅尔（Charles Meere）曾与杜庞在同一栋建筑工作过一段时间，他在1938年至1940年间绘制了他的伪达西嘉澳大利亚海滩图案。在1938年澳大利亚的百年庆典上，这位冲浪救生员的形象被视为澳大利亚的化身。在杜庞的作品中，日光浴者的主题最能让人赞美身体，尤其是男性的身躯。这显然受到其父亲对健康和体育锻炼的专业性的影响，它也使得《晒日光浴的人》与杜庞的其他男性和女性裸体作品能够联系起来，其中许多照片都是模特躺在海滩上拍摄的。必须承认，第一次世界大战后，沙漠/海滩场景和理想化的男性身体形象在澳大利亚人的心中引起了强烈共振，有力地唤起了安扎克神话及其随之而来的民族主义言论。在这种背景下，《晒日光浴的人》中使用的专业装置——特别是测量地平线的对称放置——尤其引人注目，这让人不禁想起澳大利亚著名画作中的装置，如亚瑟·斯特里顿（Arthur Streeton）的《金色羊毛（Golden Fleece）》（1926年）和埃利奥斯·格鲁纳（Elioth Gruner）的《晨光（Morning Light）》（1930年）。[6] 这些画，加上卡兹诺的照片（人们也许会想到他拍摄于1935年左右的，展示肌肉发达者的秋日景色），借澳大利亚艺术协会1926年创造的表达来说，是“澳大利亚风景的新视野（new vision of Australian landscape）”。这一新愿景涉及“本质性的简化和精简”，并被当代评论家解读为，试图在“当今简短的演讲（curt speech of the present day）”中表现澳大利亚的生活。[7] 杜庞的《晒日光浴的人》或许同有此意。
图2 马克斯·杜庞，邦迪海滩，明胶银版相片，藏于1939年。澳大利亚国家美术馆，堪培拉
根据1991年澳大利亚国家美术馆回顾展，《晒日光浴的人》并非杜庞在20世纪30年代创作的。[8]甚至没有任何一张照片能称得上是典作。尽管对现代性及其可视化的兴趣无处不在，人们仍会感到有人在庞大的技术主题中焦灼实验。蒙太奇和意外并置产生的超现实效果尤其受欢迎，但除此以外，我们也看到了各种肖像、抽象的射线照相、浪漫的夜景、时尚插图、工业建筑和静物的例子，以及一些早期的图绘风景。另有一些女性裸体作品，代表了对情色的大胆探索，包括在《不要！（No！）》（1937年）和《两个女孩（Two Girls）》（1939年）中体现出的持久性张力。杜庞创作于20世纪30年代的大部分作品现在看起来都已经过时了，但这两张照片仍大胆地再现了一种固有的男性焦虑。在其它照片中，《黑头海滩的鲨鱼（Sharks at Blackhead Beach）》（1937年）和《邦迪海滩（Bondi）》（1939年）（图2）是最接近《晒日光浴的人》的作品，因为它们同样对我们的观点进行了巧妙操纵，并将人物形象简化为一种独特的象征、撇除了令人不安的构图和矛盾的主题。
《邦迪海滩》最近被用作43美分的澳大利亚邮票封面，并在全国范围内引起了广泛关注，尤值得注意的是，它的拍摄角度的策略性和姿态的偶然性巧妙结合。邦迪海滩上，两个看似巨大的身影——一男一女，伫立在我们面前，专注地看他们左侧和海里发生的事情。这片海在相片中形成了一个异常低的地平线，他们脚踝所处的平面几乎与相片边缘完全平齐。杜庞后来发现这位男子是个职业摔跤手。在相片里，他看起来完全无法移动，双腿深埋在沙子里，双手安定地放在臀部。他沉重坚固的姿态在深色皮肤上所留的深深拇指印记中得到了重申。这名女子却似乎感到游移不定，她的右腿和脚趾都微微弯曲，身体在向左侧倾斜的同时、肩膀重叠在同伴的肘后。她的左倾的斜度与男人左腿的角度完美互补，将他们的身体融合成一个金字塔形状。然而，她的手的行动，却让我们从他们姿势的重力感中脱离。因为，这名不够幸运的女子显然没有意识到身后的摄像机，她被拍到正在伸手小心翼翼地从泳衣底部倒沙子。对于澳大利亚观众来说，这是一个奇怪的、熟悉的、可爱的动作，同时也突显出这张照片的现代感。只有相机的机械魔法才能捕捉到这一瞬间，并将其永久保留。只有摄影才能将这些巨人和他们的小人国同伴并置在同一个画面中。只有摄影才能使画面变扁平，使这些人物看起来并非人类体，而是一个雕塑般的长幅装饰画（a sculptural frieze set），镶嵌在广阔的二维晴空中。从这个意义上来说，邦迪海滩完全是一幅摄影作品，它急于展示自己的制作过程，就像记录摆在我们面前的东西一样。简言之，这是一幅展现了现代性本身的作品。
图3 马克斯·杜庞，《勇敢的新世界》，明胶银版相片，1935年。藏于澳大利亚国家美术馆，堪培拉
“现代性”当然是一种充满灵韵的品质，在彼时蓬勃的消费文化中备受推崇。20世纪30年代末，杜庞为大卫琼斯（David Jones）百货公司拍摄的一张家荣华（Kelvinator）冰箱的广告照片历历分明地展现了这种氛围。在这个特殊的例子中，我们被邀请参与进入一个充满渴望的奇怪画面——他的目光投向她，她的目光却投向一个发光的流线型冰箱，而我们的目光却接纳了整个图像应许的魅力。摄影作品精心构建了一个僵局，只有我们购买展出的产品才能打破它。这类广告和促销活动，影响了杜庞在20世纪30年代的大部分摄影实践，他同时出于商业需要和个人选择，展示出了一种折衷主义风格。[9] 然而遗憾的是，我们再没有在其他展览或出版物中看到更多杜庞的广告摄影作品。然而，在对杜庞的商业作品和“速写（weekend）”作品的简短的比较中，我们也可以发现许多相似之处。比如观景殿中的阿波罗的石膏脑袋（The plaster head of the Apollo Belvedere）出现在一个庞大的A.W.A.无线设备的广告中，也出现在他更个人化的《向D.H.劳伦斯致敬（ D. H. Lawrence）》（1937）中；蒙太奇手法则被挪用在销售三级电子管产品的作品中，比如警告《商场的神化（1936）》，或说明一个《勇敢的新世界》的可能性（1935）（图3）。似乎，但凡有可能，杜庞就会热衷于以艺术技术迎合商业需求。
《晒日光浴的人》也属于这类作品。它的形式结构为作品附加了广告吸引力，但既不具备选择权，也没有阐释的灵气。这是杜庞作品仍待充分探索的一个方面，我们对它的追索并不是为了用商业污点来诋毁杜庞的艺术，而是为了阐明战争时期的现代主义在澳大利亚的混合状态和不均衡发展。我们需要认识到，像《晒日光浴的人》这类形象概念中，包含着一种在大众文化中被愉快地推广的现代性，一种使艺术界感到怀疑甚至恐惧的现代主义修辞，以及一种被民族主义视作可接受的愿景。正是不同主义间的交叠——而不是对海外潮流的忠实追随——使得这一形象在澳大利亚的摄影史中的地位尤其特殊。
图4 马克斯·杜庞，《晒日光浴的人》，摘自《马克斯·杜庞：摄影》，悉尼：乌尔·史密斯，1948年
虽据说拍摄于1937年左右，但《晒日光浴的人》直到1948年才出版，并作为乌尔·史密斯（Ure Smith）关于杜庞作品研究专著的示例出现。事实上，这并不完全正确。尽管专著中的复制图像名为《晒日光浴的人》，但它与我们现在所知的《晒日光浴的人》并不同。显然，杜庞已经意识到躺在沙滩上的男子所提供的一种普遍性构图的可能，并进行了多次拍摄尝试。[10]在《晒日光浴的人（2）》中（图4），可以看出这名男子的皮肤仍然潮湿，所以这张照片一定是在几秒内拍摄的，和那幅知名作的时间并未相距甚远。然而，在《晒日光浴的人（2）》品中，这个年轻人却是拳头紧握，投下锯齿状的阴影。人们可以通过他手臂和头部之间的缝隙，更清楚地看到海浪——显然杜庞已经把他的禄来福来反光照相机（Rolliflex）相机举高了一两英寸。但这幅相片的效果却不那么具有纪念性和敬畏感。因为有几根的头发胡乱竖起，打破了他肩线的平滑曲线，并且，前景的沙子清晰可见。最重要的是，这幅相片的构图比例与其他相片大不相同，因此视感也不同。比如，三角形的日光浴人像静静地躺在图片平面的底部附近，仿佛在确证它的质量和对重力的坚持，放任广阔的天空成为场景的主宰。总之，这是一幅更舒恰的图像，没有像《晒日光浴的人》那般的震撼效果。因此，我们可以享受一种沉思和随意亲密的感觉，一种在那幅知名作中被剥夺的感觉。
《晒日光浴的人》或许是1947年出于乌尔·史密斯（Ure Smith）的研究著作需求印刷的。与书中的其他图像不同，这幅复制品的正面附有签名和日期，仿佛它早已计划好了展出日期一样。但那个日期并非1937年，而是1940年！其中的时间差表明，在短短停顿了十年后，杜庞对拍摄那一刻的记忆变得模糊了。抑或，这一刻起初并没有多令人难忘。毕竟，《晒日光浴的人》是杜庞在本书引言中所描述的51张照片中的一张，“我认为这是自我1935年以来最好的作品”。[11]有趣的是，1948年，当杜庞在他的校样上《晒日光浴的人（2）》和《晒日光浴的人》之间选择“最佳作品”时，他选择了前者。并且他当时认为最好的作品，也没有一幅是现在最著名的20世纪30年代的现代主义作品。尽管出现了《黑头海滩的鲨鱼》，但同类作品如《鸡蛋》（约1932年）、《煤油灯》（约1932年）、《邮报》（约1923年）、《工业景观》（1935年）、《皮尔蒙特筒仓》（1935年）、《透过挡风玻璃的筒仓》（1935年）、《两种形式》（1939年），甚至是《邦迪海滩》都没有出现在其中。《飞镖》（1935）和杜庞其它一些用超现实主义蒙太奇手法拍摄的作品也没有被包含在其中，而这两个例子都出现在他早期的作品集中、发表在1935年11月的《澳大利亚艺术（Art in Australia）》杂志上。
这本作于1948年的专著所展现的是纪录片风格的相片，收入了《肉列》和《婴儿抗议》（均拍摄于1946年）等经典作品。但我们也看到了奇娃尔（Kirrawina）的土著人相片——关于旅馆里吃饭，海滩场景，裸体和风景的艺术人物肖像。这种从现代主义实验到现实主义纪实的激变可以追溯到第二次世界大战的工具欲望。杜庞与澳大利亚电影制作人帕雷尔（Damien Parer）的私交，以及通过他所了解到的约翰·格里尔逊（John Grierson）的纪录片信条，也为其提供了启发。[12] 在帕雷尔的鼓舞下，杜庞于1947年阅读了福赛斯·哈迪（ Forsyth Hardy）的《格里森论纪录片（Grierson on Documentary）》，并在1948年出版的书中充满赞许地引用和转述了其中的一些观点——或许他早期摄影实践的一些想法也是来源于此。
在1935年出版的《澳大利亚艺术》特刊中，杜庞引用了G.H.撒克逊·米尔（G.H.Saxon Mills）的文章来阐释他自己的作品。撒克逊·米尔的文章《现代摄影：论发展、范围和可能性（Modern photography: its development, scope and possibilities）》发表在1931年的英国艺术杂志《工作室（The Studio）》上，杜庞于1933年首次接触。这期杂志的“编辑简介”完全专注于描述现代摄影，认为摄影“从绘画的角度满足了公众的需求”。而且，这篇介绍还阐释了如何通过两个方面实现这一点。杜庞很快就在自己的作品中学以致用，是自己的摄影作品收获了极佳反响：“首先，需要一种比普通主题图片更令人满意的真实感。其次，需要反常视角与观点来突出新奇感。”[13]撒克逊·米尔在文章中所说的大部分旨意，与杜庞自己在20世纪30年代间对摄影的思考不谋而合。撒克逊·米尔将摄影视为“一种新的艺术形式”，他将“现代摄影”定义为“部分乃至全部是美学的、而不是仅仅是纪实和具象的”。撒克逊·米尔试图将自己的定义扩展到“扭曲”、甚至“难以理解”的现代主义艺术实践之外，他认为“正是通过游走于主观和客观之间，相机才找到了真正的美”。[14] 这期《画室》所转载的照片风格，恰恰证实了这一观点的价值。来自欧洲和美国各地的摄影师，都有着意想不到的角度、有意识地取景构图、略显抽象的特写和技术性的实验——这些很快成为公认的“现代”摄影的标志。同时，这些图像中鲜有偏离与挑衅现实主义风格的。它们都为杜庞日后的作品提供了一个颇具影响力的范本。事实上，他的许多摄影项目都可以在这里寻到源据。此外，该杂志还将艺术摄影和商业摄影巧妙的结合在了一起，以期寻求现代性的恰当表达。杜庞曾热情参与1938年在悉尼举行的当代摄影团体展览，该展览宣传自己“具有现代性的预言性”。同年早些时候，杜庞还给《悉尼先驱晨报（Sydney Morning Herald）》写了一封关于另一个国际调查展的抗议信，他抱怨说，该展仅专注于图片摄影，而没有显示出“怂恿美学路线的激变”或“循着现代性冒险和研究”的迹象。[15]
然而，一直到十年后专著出版时，杜庞对澳大利亚现代生活的描绘，就超越了对“冒险”和“纯粹美学”的关注。前一年，也就是1947年，他为澳大利亚《当代摄影（Contemporary Photography）》杂志写了一篇文章。他呼吁反对任何形式的人工造假或操纵，声称“只有当摄影清晰而简单地展示一件事时，它才是最好的”。
照片展现了超出人眼视阈的真实生活，绘画则是融合画家精神诠释的生命象征。前者是客观的，后者是主观的，两者永远不会交叠。照片越像绘画或手工艺术品，就越偏离其最核心和最有力的品质，反之亦然。如果想要发展摄影，尤其务必关注其机械构成，让它尽可能地自动化。人类的感性只存在于对视角和曝光选择的时刻，随后所有细节应当被技术巧妙而科学地执行。
杜庞在他的文章末尾，呼吁要发展一种独特的澳大利亚的摄影实践方法，他寄愿这种方法能将澳大利亚独特的灼灼日光与纪录片风格的直接性结合起来。
希望澳大利亚的新生代摄影师能够重视在户外环境中的创作，藉此使他们的作品渐具自发性和自然性——而非纯粹追求视觉愉悦感。尽管向其他国家学习是非常必要的，但要记住，我们国家的摄影需要对澳大利亚文化做出巨大贡献。让人们看到记录下的澳大利亚的生活方式——而不仅是满足其一种想象的期待。否则就是在浪费相机的记录潜力罢了。[16]
在专著出版的那一年，杜庞在《当代摄影》杂志上发表了第三篇文章，题为《叙事系列（The narrative series）》，他在文中抨击了摄影作品中的娇柔做作现象（他称之为“怯懦地假借绘画之名”[a gutless pseudonym for painting]），并再次强调“照片是为了清晰揭示事物”。最后，他认为“叙事系列使摄影向更纯粹的内在能力又迈进了一步”。[17] 在这种倾向下，他为乌尔·史密斯（Ure Smith）撰写了专著引言，以试图进一步定义这些“内在能力”。它创作出了一种堪称“愿望的矛盾混合体”的文本——摄影不仅需要能提供一种充满机器时代的“新美学体验”的图像，还需要提供一种能“培养对男性和女性以及他们创造和生活的感性理解”的图像。这种现代主义和纪录片思想的融合，解释了我们为何会在1948年的书中得到天主教混合图像。并且，它还指出了杜庞的摄影实践中的一个关键性、激励性的悖论。
我们能在他1946年为澳大利亚政府信息部拍摄的图像中见证这一悖论。这部名为《职场女性》的电视剧，为杜庞提供了一个绝佳机会，来帮助他实现对合适现代社会的现实主义的发掘。纪录片要求通过深入了解他人生活，来把握人性的整体面貌。但在其中，杜庞一直在自己（以及我们作为观众）和被摄者之间构建距离。例如，他的《两个酒吧女招待》（Two Barmaids）中的主角以正式姿势的固定微笑着凝视镜头，而不是像沃克·埃文斯（Walker Evans）在类似作品所展现出的复杂的、互动性的目光。在杜庞自己最喜欢的照片《肉列》中向外看的女人也是如此。她的凝视着一片空白，毫无生气，仿若只是木讷直视着我们，而不存在任何眼神交流。《女邮递员（Post Woman）》是在哨声响起时，从下方角度拍摄的，这种构图赋予了她金字塔形状般不朽的一面。《晒日光浴的人》和《邦迪海滩》也具有这种特点。这种比较颇具意义，因为在这三幅图像中，杜庞的摄影作品均将人转变成了审美对象，并藉此中断了我们与他们之间的社会性互动。似乎在他的这种纪录片变体中，更关心的仍是画面的制作，而不是人物的命运。因为在每幅作品中，我们只是得到了信息，而不能真正参与其中。事实上，即便在照片本身中，参与感也很罕见。《密涅瓦剧院的售票员（Ticket Sellers, Minerva Theatre）》是一个例外，然而杜庞作为摄影师的部分，仍从身体和眼神的简练姿态中被剥离。
难怪亨利·卡蒂埃·布雷松——这位寓优雅于无形的制片记录人——（Henri Cartier Bresson）的作品，会对杜庞20世纪50年代的摄影作品产生影响。《纽波特浴场》（Newport Baths，悉尼）（1952）就是一个典例，它展现了沿着几何式的精确路线、在对称划分的平面上运动的芭蕾表演。其中只有一道倒映于池壁的幻影，扰乱了充满控制感的气氛和秩序。在澳大利亚国家美术馆（NGA）的回顾展中，杜庞在20世纪50年代末和60年代留下的作品相对较少，我们所做的并没有让人感到兴奋。通过快速浏览一下杜庞的展览历史，也许可以讲述这个故事。他曾为1955年的“六位摄影匠师（Six Photographers）”展览贡献作品，但在1961年至1973年间，他只举办了三次个人展览，且都遭受到他日益官方化和去人性化的建筑题材作品的限制。[18]
在NGA的杜庞回顾展上所展出的《晒日光浴的人》，附有署名并日期1937年。然而，它实际上是在1975年左右冲印的，该年杜庞首次在悉尼的澳大利亚摄影中心举办了回顾展。事实上这似乎是《晒日光浴的人》的首次公开展出。目前还没有未发现更古老的冲印件，令人惊讶的是，杜庞并没有将这张照片列入1938年的现代摄影展。在先前讨论的澳大利亚摄影史上，杰克·卡托（Jack Cato）于1955年出版的《澳大利亚摄影的故事（ The Story of Australian Photography）》一书也没有提到这一点。[19] 《晒日光浴的人》和1975年回顾展上的其他作品，在澳大利亚摄影界立刻产生了影响。不仅缘于由于后一代摄影师对杜庞作品的新鲜期待，也缘于这种工作方式非常恰当地满足了当下的需求。在澳大利亚总理高夫·惠特拉姆（Gough Whitlam）对艺术的推崇下，艺术摄影在澳大利亚方站稳脚跟——悉尼ACP和墨尔本摄影师画廊的成立（均于1974年），以及维多利亚州美术馆（1972年）和新南威尔士州美术馆首次任命专业摄影策展人（1974年）的实践。在此基础上，澳大利亚艺术摄影的论点逐步建立。在经历多年的相对默默无闻后，杜庞的作品突然爆红（尤其是《晒日光浴的人》）——出现在1975年ACP展览海报上，出现在1976年新南威尔士美术馆的收购名单上，出现《Light Vision》杂志的封面上（1978年），出现在《创意相机》（1978年），詹姆斯·莫利森的展览《澳大利亚摄影师》（1979年），以及盖尔·牛顿于1980年为新南威尔士美术馆组织的另一场杜庞回顾展上。[20]
最后两次露面颇值得进一步关注。《澳大利亚摄影师》的目录出版于本世纪末，呈现了88位从业者的作品，在其前言中称本次展览为“对当代澳大利亚摄影的全面调查”。在其第47页和封底都转载了《晒日光浴的人》，日期为1937年，莫里森显然清楚，这至少是一张来自20世纪70年代的照片！无论它是何时在杜庞的相机中被捕捉的。牛顿的回顾展也是围绕着类似的思路组织起来的。她很少关注他的纪实摄影，她自己通过Windscreen从杜庞工作室的大量底片档案中挑选出了《鸡蛋》、《邮报》和《筒仓》等图像，并鼓励他将其打印出来供展览使用。后两幅作品和《漂浮者》（1939），尤其迎合了当时盛行的20世纪70年代的形式主义情感。《筒仓》其随意感的构图和透过后视镜取得的双朝向视觉，似乎是约翰·威廉姆斯（John Williams）早期（1977年）的一系列支离破碎的悉尼小插曲的怪诞预言。《漂浮者》的“天然抽象感”和无限感，与20世纪70年代马里恩·哈德曼和克里斯汀·戈登（Marion Hardman and Christine Godden）等年轻从业者的作品不谋而合。因此，杜庞回顾展的参观者在同一展览和同一实践中，同时面临着早期和晚期现代主义的结合；《晒日光浴的人》和《漂浮者》甚至在目录中并列印刷。无论是有意还是无意，它们的组合都揭示出一个难题——20世纪70年代澳大利亚艺术摄影的精神分裂性特征。
杜庞摄影的双重视维，是《晒日光浴的人》对《漂浮者》和20世纪30年代至70年代作品的历史性概括，它唤起了他自己对现代主义和纪录片传统的复杂融合，并且鼓励我们记住《晒日光浴的人》的多重表现，并在杜庞作品的其他方面，寻找类似的多样性证据。这种证据并不难见。因为事实证明，《邦迪海滩》也是杜庞的20世纪70年代创作的早期作品。然而，另一张与更著名版本取自同一张底片的配套图像早在1948年就冲印了。它出现在7月至8月的《邦迪当代摄影形式（ Contemporary Photography as Form at Bondi ）》杂志上（图5），该杂志编辑劳伦斯·勒盖伊（Lawrence Le Guay）选择了这个标题。和《晒日光浴的人》一样，这种版本的《邦迪海滩》从未被杜庞或研究他的历史学家推广过。或许是因为这两幅图像都破坏了现代主义的形式主义，尽管现在杜庞的作品被认为是合法的。例如，在《邦迪海滩》中，站立的人物不再转头，而是直视大海。除此之外，这个男人的冷漠姿态是保持不变的。然而，这名女子的姿态却截然不同，她与同伴保持距离，双臂交叉在身体前部，似乎是为了抵御寒冷。他们身体的明显分离，加上女性没有任何自发运动的倾向，消除了意外和自觉的画面统一性，这是那份知名版本的特点。它同时还改变了图像的整体情绪。作为摄影过程和两个身体的动态形式发生相互作用并吸引了我们的注意力，现在我们被引导着去思考这些人之间关系的本质，并深入他们观察行为的叙事形态。因此，尽管这张照片的标题提供了一个可信的视角，但其关注点仍是轶事而不是形式。
图5 马克斯·杜庞，《邦迪海滩》（同名版本），源自《当代摄影》7-8月刊，1948年
我们还能从这段历史中察觉到，至少从1940年开始，杜庞总是尽可能地从他所拥有的底片中挑选出不那么抽象的图像。直到20世纪70年代，他的偏好才有所改变。一直到那时，他作为摄影师的选择才符合博物馆和策展人的期望，他们渴望购买他的“老”作品——尽管只是某些作品。然而，当不受制度压力时，他就会转向于1948年呼吁的对“明确的现实性的声明”的追求。例如，1986年，他出版了一本自选作品集，书名为《马克斯·杜庞眼中的澳大利亚（Max Dupain's Australia）》。[21]在其中，我们发现了20世纪70年代熟悉的《邦迪海滩》和《晒日光浴的人》。但我们也发现了以前从未见过的《漂浮者》其它版本。1976年，NGA购买了另一幅《漂浮者》，盖尔·牛顿后来将其与爱德华·韦斯顿的同一主题图片进行了直接比较。[22]然而NGA的《漂浮者》（图6）并不是杜庞在书中复制的。相反，他挑选了同一次拍摄中的另一张照片。
图6 马克斯·杜庞，《漂浮者》，明胶银版摄影，1939年。藏于澳大利亚国家美术馆，堪培拉
这两张照片间的区别颇具启发性。在1939/1976年的《漂浮者》中，一位女性形象漫无目的地浮向画面的中间位置。她的身体位于不透明的水波纹的中心，几乎垂直向上，几乎同漂浮在她身边的树叶一样抽象。这张照片的现代主义意味是由这种局部抽象以及场景的构图方式呈现出来的——它的时空坐标完全是种自我参照，是相机藉视觉任意裁剪的产物。另一方面，1939/1986年的《漂浮者》也让我们透过相机镜头更贴近游泳者的身影。她占据了画面的很大一部分，我们可以看到她脸上浅浅的微笑；女人本身，作为一个富有感情的个体，成为这幅相片的主角。类似的、不那么戏剧性的变化，也可以在本书的其他地方见证。1952年拍摄的悉尼纽波特浴场是杜庞最著名的照片之一。在澳大利亚所有主要博物馆所收藏的版本都已经介绍过了。然而，杜庞的《澳大利亚》（Australia）却选择在右边多放一个年轻女孩来重现这张照片。她和我们外面的观众一样，惊讶地凝视着这个偶然画面中其他人物的优美动作。[23]杜庞在20世纪80年代的职业生涯后期，作为一名对澳大利亚艺术摄影固执己见的报纸评论家，经常谴责工作室的任何主观裁剪行为。但讽刺的是，我们发现他却愿意以这种方式裁剪自己的作品。显然，在必要的时候，“现实”可以创造性地调整，至少在这个程度上颇是如此。[24]
如我们所见，杜庞的摄影以及“对现实的清晰陈述”，并不如人们最初设想的那般。尽管近年来常被誉为澳大利亚现代主义摄影的始祖，但杜庞本人一直偏爱自己许多最著名的轶事、纪录片风格的作品。尤其是他在20世纪40年代，经过不拘一格的实验提出了一种融合新摄影和纪录片技术的“现代”的概念，并通过澳大利亚主题和背景来寻求合适的表达。其结果是塑造了一种乡土现代主义，并在许多方面体现出他的国家在这一时期对各种形式的现代性的复杂参与。换言之，作为《晒日光浴的人》和《邦迪海滩》的形象塑造者，杜庞自己的游移不定，以及对《晒日光浴的人》与《邦迪海滩》呈现的犹豫，都深刻地展现了澳大利亚视觉文化的独特历史。甚至关于摄影的历史性，它也有所谈涉。我们能确定《晒日光浴的人》的制作时间吗——是1937年、1940年、1948年还是1975年呢？还是说我们必须得出结论，《晒日光浴的人》并没有这样明确的时刻，它根本没有稳定的源点；就像所有照片一样，它只是作为一种不断捏造的状态存在——在无定形地跨越曲折历史时、在反复地被制作与再制作中存在？[25]
注释：
本文献给伊恩·伯恩(Ian Burn)（1938-1993）；他教会了新一代澳大利亚的图像制作者如何去“看”。我还要感谢Ann Stephen、Josef Lebovic、Richard King、Eric Riddler、John Spencer、Vicki Kirby，特别是Helen Ennis和Gael Newton的协助，他们在我撰写本文期间，都慷慨地为我分享了他们的想法和研究材料。先前较不完善的版本发表在《澳大利亚艺术月刊（Art Monthly Australia）》第45期（1991年11月），第2-5页，题为“创意性现状：马克斯·杜庞的摄影”。
[1] 这让我想起了1987年澳大利亚的拉塞尔·戴莱斯戴尔（Russell Drysdale）和1988年美国的加里·威诺格兰德（Garry Winogrand）的摄影展，这两个展览都以艺术家一生中从未冲印的负片为展览特色。
[2] 几乎所有流行的相片都将《晒日光浴的人》描述为澳大利亚的偶像。尤其是澳大利亚年轻艺术摄影师安札哈卡（Anne Zahalka）藉对其的模仿表达了对女权主义的致敬。她的明信片《日光浴者2号》（1989年）就是对杜庞作品的复制，但以一位女性日光浴者为主角。
[3] 自从杜庞1992年7月去世，那位晒日光浴的人的身份与名字就被重新发掘了出来。他是杜庞的朋友，名叫哈罗德·萨奇（Harold Salvage），是一名20世纪20年代至第二次世界大战结束期间居住在悉尼的英国移民。
[4] 盖尔·牛顿（Gael Newton），《光的阴影：摄影与澳大利亚1839-1988》，堪培拉：澳大利亚国家美术馆1988年，第125页。另见牛顿的文章《狮身人面像（Sphinx）》，载于《创造澳大利亚：1788-1988，艺术200年》，丹尼尔·托马斯主编。阿德莱德（Adelaide），《南澳大利亚美术》，1988年，第206-207页；以及Anne-Marie Willis的评论，《澳大利亚的图景：摄影史（Picturing Australia: A History of Photography）》，悉尼，安格斯和罗伯逊，1988年，第164-169页。
[5] 杜庞为1935年10月出版的《家（The home）》杂志写了一篇针对曼·雷作品的赏析；马克斯·杜庞，“曼·雷：在现代摄影中的地位”，《家》（1935年10月第1期）第38-39页，第84页。曼·雷的《玻璃眼泪（Glass Tears）》（约1930年）转载于《家》（1934年2月1日），第34页。杜庞接着出版了一个以“超现实主义派对”为主题的照片，《家》（1937年4月1日，第52-53页）；以及一些“肖像”（例如1937年4月1日，第40页；1938年6月1日，第45页）。他自己在20世纪30年代的“周末作品”中也显示出了受曼·雷的影响——利用蒙太奇、奇怪的物体并置和日光效应。欲了解更多关于此类实验发生的澳大利亚背景的信息，请参阅克里斯多夫·查普曼（Christopher Chapman），《澳大利亚的超现实主义》，载于《超现实主义：夜晚的解放》， Michael Lloyd，Ted Gott和Christopher Chapman，堪培拉：《澳大利亚国家美术馆》，1993年，第216-317页。到20世纪30年代末，杜庞还拥有几本早期的德国杂志《德意志报（Das Deutsche Lichtbild）》，使他接触到包豪斯风格的摄影。对杜庞早期作品的各种国际影响的主要描述，仍然是来自盖尔·牛顿的《马克斯·杜庞》，悉尼：大卫·艾尔，1980年。
[6] 伊恩·伯恩（Ian Burn）Nigel London，查尔斯（Charles Mereweer）和Ann Stephen，《关于澳大利亚艺术的必要性的随笔》，第11期，悉尼：权力研究所，1988年，第20-21页。《格鲁纳的晨光》（1930）。伊恩·伯恩在《国家生活与风景：澳大利亚绘画 1900-1940年》中复制了他的一幅同名画作，悉尼：海湾，1991年，第111页。人们也可以在杜庞的《飞镖（Dart）》（1935）和Cazncaux的《悉尼冲浪（Sydney Surfing）》（约1928）中看到这种轴向旋转的垂直版本。
[7] 乌尔·史密斯（Ure Smith），“澳大利亚景观的新视野”，《澳大利亚艺术》第3辑，第17期（1926年9月），第6页。乌尔·史密斯后来成为杜庞的忠实支持者，经常委托他为乌尔·史密斯出版的时尚和生活方式杂志《家》工作，该杂志致力于展现“澳大利亚的现代精神”。
[8] “马克斯·杜庞的摄影集”由海伦·恩尼斯（Helen Ennis）和凯莉·库珀（Kylie Scroope）策展，于1991年11月16日至1992年1月27日在堪培拉的澳大利亚国家美术馆展出。
[9] 在1980年12月录制的对安·斯蒂芬（Ann Stephen）的采访中，杜庞推测他在20世纪30年代的摄影作品“大约80%”是商业作品。对于家荣华（Kelvinator）广告的复制和讨论，安·斯蒂芬，“战争年代澳大利亚的大规模生产摄影”，《艺术网络》第9期（1983年秋季），第40-45页。
[10] 杜庞描述了他自己拍摄照片的过程：“主题来找你，你不去……虽然我很多时候都是即兴拍摄，但我更喜欢脑海中同时存在六个镜头。也许我曾在不同的条件下见过它们很多次，并一直在思考它们。总有一天我会回去那里拍照片的。”马克斯·杜庞，《光视野》（Light Vision） 第5期（1978年5月至6月），第8页。
[11] 马克斯·杜庞，《马克斯·杜庞的摄影》。乌尔·史密斯，悉尼：乌尔·史密斯，1948年，
[12] 杜庞在去世后写了一篇文章，来表达对他的朋友达米恩·帕雷尔的工作和生活的赞赏之情，该文发表在1946年11月至12月的《当代摄影》杂志上。信中，杜庞写道：“他相信澳大利亚人，不仅表达了我们所有人共同的信念，而且以一种鼓舞人心的激情，带给人一种刺激，一种深刻印象，和一种清醒的希望。”
[13] 霍尔姆，“编辑简介”，特莱工作室（1931年秋）。
[14] G.H.撒克逊·米尔斯，“现代摄影：它的发展、范围和可能性”，《工作室（The Studio）》（1931年秋季），第5页，第6页，第12页。
[15] 马克斯·杜庞，《信笺》，悉尼《先驱报》（1938年3月30日），引用于盖尔·牛顿，《马克斯·杜庞》，《光视野》（Light Vision）（1978年5月至6月），第26页。
[16] 马克斯·杜庞，《澳大利亚照相机的个性：马克斯·杜庞》，《当代摄影》（1947年1月至2月），第57页。
[17] 马克斯·杜庞，《叙事系列》，当代出版社，第二卷第二册（1948年11月至12月），第15-17页。
[18] 对于在20世纪50年代间创作的澳大利亚摄影艺术来说，可以参考安·斯蒂芬，“作为一种家庭事件：20世纪50年代间的摄影艺术（Largely a family affair: photography in the 1950s）”，《澳大利亚梦：50年代的设计》，朱迪斯（Judith O'Callaghan），悉尼：Powerhouse 1993, 第43-57页。斯蒂芬再现了杜庞在汽车保险杠上所拍摄的自己和家人的照片，这张照片最初发表在1957年的《澳大利亚摄影》杂志上。她说，尽管这张照片借鉴了罗德琴科（Rodchenko）和莫霍莉·纳吉（Moholy-Nagy）的技巧，但“几乎充满挑衅性的非前卫意味”。尽管如此，它还是融合了战后澳大利亚生活的许多核心方面——家庭、汽车和户外。这些主题的澳大利亚性，与约翰·布拉克（John Brack）在伊恩·伯恩的一幅题为《汽车》（The Car，1955）的画作有关，“艺术史对艺术家有用吗？”，《对话：艺术史上的写作》，悉尼：艾伦与安文，1991年，第1-14页。
[19] 杰克·卡托（Jack Cato），《澳大利亚摄影机的故事（4）》，墨尔本：格鲁吉亚之家，1955年。
[20] 牛顿所著目录的前言，是由英国摄影史学家彼得·特纳（Peter Turner）所撰写的。“我是看着《马克斯·杜庞L晒日光浴的人，1937年》这本书上的图像来写这篇文章的。它已经悬挂在我的墙上两年了。每一眼都值千金，这都说明了世界上最有天赋的摄影师所拥有的洞察力。在它对光线和音调的调制、所具有严谨形式和谨慎的几何、能量，都使我想起了1977年我遇到的马克斯·杜庞！”1987年，特纳曾在他的《摄影史》首次提及《晒日光浴的人》，并将杜庞和澳大利亚摄影带入世界摄影史中。特纳，《历史与摄影》，伦敦：比森1987年，109页。杜潘的经销商Richard King曾计算出杜庞的《晒日光浴的人》的印刷品总量不到100张。在1975年，这些版画均以85澳元的价格售出；而在1992年，则在纽约以超过500澳元的价格售出。
[21] 马克斯·杜庞，《马克斯·杜庞的澳大利亚》，伦敦：维京，1986年。
[22] 盖尔·牛顿，“马克斯·杜庞”，《光视野》第5期（1978年5月至6月），第25-27页。
[23] 该版本的《在纽波特》也可以在澳大利亚航空公司的收藏中找到。杜庞曾亲自参与这幅装置图像的拍摄，其复制版本源于Biron Valier，“澳大利亚视觉艺术行业的企业赞助”，《澳大利亚蒙特利尔美术》，第19期（1989年4月），第5页。
[24] 海伦·格雷斯（Helen Grace）对杜庞作为艺术评论家的实践，作出了敏锐的分析，“回顾马克斯·杜庞”，《艺术网络》第9期（1983年秋季），第46-50页。海伦·恩尼斯也指出了杜庞对操纵和人为行为的强烈反对与讽刺。她尤其提到了他在20世纪30年代的摄影作品，以及20世纪80年代末的人工照明花卉研究。海伦·恩尼斯，“马克斯·杜庞（1911-1992）”，《澳大利亚蒙特利尔美术》，第53期（1993年9月），第18页。
[25]“现在，我确实想谈谈《晒日光浴的人》，这是目前澳大利亚最著名的图像之一。你对它的名气有什么解释吗？”
“实际上我有点担心。因为它负重太多，以至于你觉得总有一天他们会说‘那个该死图像又出现了’。”
“事实上，我上周方才听到有人说，你并非全凭良心拍下那张照片，因为你害怕太阳。”
“我想到了这一点——它迟早会成为一个全新的形象。”
海伦·恩尼斯和马克斯·杜庞的对话，来自1991年8月1日录制的一次采访，该对话被采录并发表在《马克斯·杜庞的摄影》上。堪培拉：澳大利亚国家美术馆，1991年，第18页。
文章
Geoffrey Batchen (1995) Max Dupain: Sunbakers, History of Photography, 19:4, 349-357, DOI: 10.1080/03087298.1995.10443591
作者
乔弗里·巴钦，新西兰摄影史学家、理论家、策展人，在多所大学任教，目前在牛津大学担任教职。著作颇丰：《热切的渴望》和《勿忘我》两部著作外，还包括《每一个疯狂的念头：写作、摄影、历史》（2001年）、《威廉·亨利·福克斯·塔尔博特》（2008年）、《鞋子是什么：梵高与艺术史》（2009）、《悬置的时间：生命、摄影、死亡》（2010年）、《流溢物：无相机照片艺术》（2016年）、《更多疯狂的念头》（2016年）、《幽灵：摄影与散播》（2018年）、《负相/正相：一部摄影的历史》（2020年）等，并主编了《零度摄影》文集（2009年），另有大量文章发表。
译者
张长悦，南京大学艺术学院艺术史论系硕士研究生。
