第二章 现阶段以数码合成影像为代表的观念摄影的异化倾向
通过上文的分析我们得知，虽然当下的观念摄影和数码合成影像在本质上来说并不是什么新事物，但值得强调的是，在摄影诞生以来的坐标系里，无论是在纵轴方向从摄影术诞生一百多年的历史传统来看，还是在横轴方向和当代西方的主流摄影表现手段相比较来看，合成类影像都绝不是主流。而在当下的中国，数码合成影像已成为观念摄影的主要表达手段，摄影表现领域的支流在这里成了绝对的主流。
中国当代观念摄影的创作尤其是高校这块呈现出了一种偏离正常发展轨迹的状态来，可以这么说，这里的摄影创作出现了严重的异化。本章试图从几个主要的方面来揭示它的这种异化倾向，以求立体地呈现它的异化性。
第一节 创作思维的“反摄影”性
如前所述，当前国内观念摄影的创作群体，除了少数以摄影作为创作媒介的艺术家外，主要是高校摄影专业的学生，尤其是美术院校的学生。由于美术院校的学生绘画基础相对较好，在他们进行观念表达时其创作思维带有明显的“绘画性”。这种“绘画性”主要体现在把相机当作是一个获取素材的工具，而把电脑屏幕当作一块画布，然后往这块画布上添加所需的素材，再进行挪移、拼贴、修饰，如此反复，直到出现满意的效果为止。
在这种思维过程中，首先是预想出一个需要的画面，然后对这个画面进行拆解，把它分解成不同的元素，比方说：背景、主体元素一、主体元素二、环境元素一、环境元素二等等；接下来就用相机把所需要的这些元素逐一拍下来，这时预想阶段的各个元素都已被视觉化，但在这个阶段所拍得的元素还是处在各自不同的环境之中；到最后阶段就是把这些元素导入电脑，通过电脑图像处理软件如Photoshop来进行合成，在这个合成的过程中，很多元素需要把它从原来的背景中分离出来——也就是“去底”，再把这个没有了背景的元素融入到目标图像中，通过变化其大小和形状至一合适尺度，再对该元素的边缘进行修饰，使其在新的背景环境中看上去自然而无破绽，如此这般，直到把所有需要的元素合成到一个画面中，这幅作品即告完成。这个过程如果用一句话来概括的话，那就是“先拆解再组装”。
这种先拆解再组装的思维方式和摄影的本质以及摄影的媒介特性是背道而驰的，也就是说它是“反摄影”的。摄影擅长的是对事物的再现，摄影的尊严在于纪实，摄影是通过镜头前客观存在的物像来表达观点、提出问题，而不是靠虚拟的画面来发言。
在摄影术发明之前，绘画最重要的一个社会功能就是履行今天摄影的职责——为现实中的一切事物生产影像。而摄影术诞生之后，绘画的这一功能被抢夺，它只好另辟蹊径，由写实走向表现，直至抽象，从而开辟了绘画全新的领域。另一方面，早期的摄影因为不自信而长时间地在模仿绘画，到19世纪末二十世纪初画意摄影还一度兴盛，历史总是呈现某种程度的吊诡，如今数码时代的合成影像又在模仿绘画，如果数码合成影像还算摄影的话，那它就是二十一世纪的画意摄影了，不过，在某种程度上它叫数码绘画也许更合适。
第二节 题材选择热衷“超现实”性
数码合成影像不光是在创作思维上呈现出高度的“绘画性”，而且在题材的选择上也积极向绘画靠拢。摄影问世后，绘画的表现方式在由再现向表现和抽象转变的同时，其表现领域也开始由描绘外部的客观世界转向对内部精神世界的探索。如今的数码合成影像也大有舍弃摄影所固守的客观世界而直奔精神世界而去的架势。
通过对当前观念摄影数码合成类影像的分析，可以发现其最热衷表现的领域有：幻想、梦境、潜意识等等。高校学生尤其是女生的作品，非常普遍地喜欢用数码合成的方式来表达自己的童年梦想，一个当下自己已成年的大脑袋再接上一个短小的童年身躯，或者是拍一些穿着各种服装的小朋友，去底后再置入一个国画背景，或者是让自己变成鱼儿飞入云端，要不就扒在屋顶上，做一回中国版的蜘蛛侠。要么就用摄影来演绎神话故事，如八仙过海、西游记等等，要么就探讨潜意识中那个想象的自我。还有的创作者，用大量的城市高楼、建筑脚手架和建筑工地图片通过“去底”后沿着山形堆砌，形成一种想象中的数码山水画。综上所述，当代中国观念摄影最热衷表现的是超现实的题材。
既是画家又是摄影家的曼-雷曾真切地道出了绘画和摄影各自的长处：“用摄影的方法拍摄不了的东西——想象、梦、无意识的冲动等——就用绘画来表现，而我不想描绘的事物——在现实中已经存在的事物——就用摄影方式来拍摄”
。当今的观念摄影舍弃了摄影自身作为媒介所具有的巨大优势而去表现自身所不擅长的东西，这不能不说是它的一个误区之所在。
第三节 表达程式化
数码合成影像在当前的观念摄影表达中表现出了高度的程式化，这种程式倒不象中国画的那种笔墨程式，而是一种模式化的图式。通过对当前数码合成类观念作品的分析，笔者总结出以下几种常见的图式：
一、自我复制型
这种手法笔者最早是2004年见于一本英国出版的图书，这本书是讲设计师应如何培养创造性思维的，书中收录的一张图片，是把同一模特更换不同服装和姿势拍摄的画面通过软件合成在了一个画面中，从而营造出一群人的视觉效果
。到2006年我在《中国摄影家》杂志上看到了徐白云同一手法的作品，随后就在刊物上、展览会上看到大量的类似作品。当然也可以把此图式变通一下，比方说把一堆“我”减少到两个“我”，而这种“俩我”图式早在1979年杰夫-沃尔就已经尝试过了。
二、比例失调型
这种手法最常见也最简单，就是把画面中的某个元素的尺度放大或缩小，以求得一种夸张的违反日常视觉经验的效果。如郭一的作品《混沌-新生》系列
，作者把北京的标志性建筑如鸟巢、央视新楼、国家大剧院等从原来的背景中抽离出来，然后再把它们融入到一片杂草地上，如此置换背景后，建筑因原有的巨大的体量感消失了而变得像个模型玩具。
三、天马行空型
这是上文提到的幻想类、神话类作品集中呈现的方式，人在水下走，鱼在云上游，荒诞的画面在这类观念作品中不断加以呈现，恰似好莱坞的科幻大片，常常给人一种介绍电影特技画面的感觉。这类作品实在是太泛滥，因为每个人都有幻想和白日梦，再加上Photoshop这类软件激发起来的好奇心，使得这样的作品不断地出现在各种展览会和刊物上，一拨又一拨，绵延不绝。此种局面的出现，其实和国内一些评论界人士、高校教师鼓吹数码时代摄影的无限可能性是分不开的，作为年轻的学生，如果自己对这种表现形式没有高度的警觉就难免不沉湎其中了。
第四节 观念空洞化
观念摄影在当代艺术领域是个颇为时髦的名字，许多人以做观念作品为荣，在高校学生中，这种现象也普遍存在，似乎不会玩观念摄影就会很没面子，这就像很多人不愿别人称其为摄影家而要标榜自己是艺术家一样，一切都是虚荣心使然。如果对当前这种普遍存在的创作心理能有所了解，那么就为探寻当前这类作品中普遍存在的观念空洞化问题找到了一个基本的切入点，对于一部分人来说，他们是为了观念而观念。
而对于另一些创作者来说，你说他是在做观念作品，还不如说他是在模仿别人的作品来得准确。他们偶尔看到某一幅作品觉得有点意思，也不管别人的本来意图是什么，先拿来模仿一番再说，至于所要表达的观点为何并不是其所要着重考虑的，因为激发他做这个作品的主要因素是来自视觉方面的，而不是观念上的。上一节中提到的摄影师Scheffold
Vizner的作品被模仿后产生了一大片同类作品（可以预见，这类作品还会继续出现）就是这方面很好的例证。很多观念作品多从视觉新奇性、视觉冲击力方面入手，作品更多的是停留在视觉游戏性上，有时还表现出娱乐化和庸俗化的倾向。观念摄影这种重视觉而轻观念的倾向，也就从另一方面造成了观念的空洞化。
正如文章开篇提到的，观念艺术是“思想艺术”，它有明显的哲学倾向，它所表现的题材更多地是在反思人类的过去和现在。要想产生好的观念作品其前提是必须要有好的观念，而要表达有见地有深度的观念绝非易事，这需要独立之思想、自由之精神，还要有批判之意识、创新之能力，而所有这些恰恰是当代人最缺乏的。对于美术院校的学生来说，生活阅历的缺乏、相对薄弱的文化素养等因素又更进一步导致了思想的贫瘠，这就从深层次上导致了作品观念的空洞化。
观念的普遍空洞化导致许多作品看上去不知所云，观者看不明白也不好意思说，生怕被人说自己不懂观念摄影了，而创作者中更是有人声称自己的作品一般人是看不懂的，故意要把观念摄影神秘化。影像是一种视觉语言，通过它，作者的思想和观者能得以交流，于创作者而言，创作是一个编码的过程，于观者而言，欣赏评价是一个接收解码的过程。如果观者无法从作品中解读出明确的信息，除了观者可能没有具备解码的基本背景知识外，那就是作者创作时编码出了问题。这其中的道理和写作相类似，这就像读者无法看懂某篇文法不通、结构松散、逻辑混乱的文章时，作者不去检讨自己的写作水平而反过来指责读者看不懂是因为没文化一样无理。观念摄影作品普遍存在的观念空洞化问题不是靠把观念摄影神秘化这样的手段就能掩盖得了的，唯有正视它，才有可能改善它。
